DJ 600V: "Postawić na oryginalność i własne reguły gry w muzykę" [WYWIAD]

Już 15 marca DJ 600V pojawi się na scenie PreZero Areny w Gliwicach podczas trzeciej edycji festiwalu "The Legend" - święta hip-hopu zrzeszającego weteranów polskiej sceny hip-hopowej. Podczas wydarzenia będzie można obejrzeć występy takich artystów jak Hemp Gru, donGURALesko, JWP, Liroy, Małpa, DJ HWR oraz Pono i Fu.

Rafał Samborski, Interia: Współpracowałeś z wieloma raperami. Wielu odpadło po drodze. Kogo z nich chciałbyś zobaczyć na festiwalu "The Legend"?

DJ 600V: - Chyba jako pierwszy przychodzi mi do głowy Freeze. Miał talent, ciekawe podejście do rapowania, beatboxował. Z mojego punktu widzenia, jako kogoś, kto zajmuje się produkcją muzyczną, zawsze starałem się finalnie wyprodukować dobry kawałek. Dobry raper jest jak instrument, narzędzie. Trzeba dobrać nastrój do muzyki i do tego, co prezentuje wokalista, raper. Z Freeze’em nigdy nie było problemu, ale on też odbił się od tej muzyki. Wtedy, kiedy to był moment poprzedzający jego odejście, odizolował się od muzyki. Mimo że próbowałem go nakłonić, żeby wrócił, nie miał pomysłu na powrót. Żal mi, że nie miałem szansy rozwinąć z nim współpracy.

Z takim flow zdecydowanie wyprzedzał swoje czasy.

- Rozumiał o co chodzi. Nie wiem, czy to kwestia czasu, czy wyrastał wyobraźnią muzyczną ponad innych. Trzeba to chyba traktować w ten sposób. To nie była kwestia tego, że inni mogliby go dogonić, tylko on po prostu był wyjątkowy. Jego styl był dla mnie czytelny i - jak widać - również dla wielu innych osób, z którymi rozmawiam.

A z żyjących raperów, którzy zniknęli?

- Z raperów, którzy zniknęli, chciałbym nagrać coś ze Specem. Zawsze podobał mi się jego styl, choć zwykle pozostawał w cieniu bardziej znanego Dychy. 2 miesiące temu odezwałem się do niego, ponieważ pracuję nad projektem z zapomnianymi raperami, którzy byli ciekawi, ale nie poradzili sobie z ideą zdobywania popularności. Mimo że na początku nie był zainteresowany, przed tygodniem napisał do mnie i zapytał, czy wciąż mam te bity. Wygląda więc na to, że Spec rozważa powrót do rapowania, co bardzo mnie cieszy.

Wyprzedziłeś moje pytanie, które miałem zapisane w notatkach, bo zastanawiałem się, czy masz jeszcze ochotę współpracować z raperami. Wydajesz się być dość spełniony w tworzeniu muzyki instrumentalnej.

- Można to traktować trochę jak zmiany w menu. Gdy coś jest serwowane zbyt długo, w końcu traci smak. Potem przeskakujesz na inną dietę. To było po części celowe, przypadkowe i z naturalnej potrzeby poszukiwania nowych smaków. Jednak te wcześniejsze smaki, które kiedyś znałeś i które trochę ci się przejadły, warto czasem przywrócić. To działa w ten sposób. Czasem wyczerpuje się inspiracja, ale to jest okresowe. Dlatego była to raczej taka wycieczka w drugą stronę.

Nie mówię, że do tego jeszcze nie wrócę, tym bardziej, że są jeszcze przygotowane rzeczy w tych instrumentalnych kierunkach. Mam też inne projekty, które zamierzam realizować równolegle. Fajnie byłoby nagrać coś rapowego, ale w konwencji takiej, jakim jestem producentem. Nie jestem tylko beatmakerem, bo to tylko część całego podejścia do produkcji utworów. Chciałbym mieć wpływ na całą wizję.

W Polsce jest prymat raperów i to oni dyktują warunki, bo są bardziej popularni. Producent jest jednak kluczową postacią, decyduje o ostatecznym obrazie materiału muzycznego, jak reżyser w filmie. W Polsce jednak uważa się, że to raper ma więcej do powiedzenia, bo jest bardziej popularny i to on jest gwiazdą, co jest nieprawidłowe. To odbija się na tym, że muzyka jest mniej ciekawa, a produkcje są mniej przemyślane. Postanowiłem zrobić płytę, na której zaproszę moich kolegów, którzy nie radzą sobie z autopromocją i znalazłem paru takich wariatów. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. Pierwsze kawałki powstają, ale jeszcze żaden nie jest ukończony. Dopiero zaczynamy, więc jestem ciekawy, czy uda mi się złożyć taką płytę z bandą wyrzutków.

Mówiłeś o tej zmianie menu i zastanawiałem się, czy właśnie to spowodowało, że po klasycznym okresie, gdzie wprowadzałeś do polskiego rapu bardziej syntetyczne brzmienia, teraz tworzysz kawałki bardziej organiczne - jazzowe, funkowe, z klasycznym klimatem lat dziewięćdziesiątych. Czy to była kwestia chęci zmiany, czy wyszło to bardziej naturalnie?

- Myślę, że jedno i drugie jednocześnie. To w pewnym sensie związane jest z ewolucją mojego podejścia do procesu produkcji muzyki.

Trafiłem na wypowiedź o tym, że miałeś ogromny kompleks tego, że nie umiesz grać na klawiszach. Mówiłeś wprost, że riffy z "600C" czy "Style" grałeś jednym palcem.

- Okazało się, że nadal nie umiem grać, ale umiem komponować.

Myślałem, że teraz mnie zaskoczysz (śmiech).

- Nie, na tych płytach wszystko jest zagrane przeze mnie, ale poświęciłem trzy razy więcej czasu na wyrównywanie i ustawianie velocity poszczególnych nut. To moje kompozycje, które niezgrabnie wprowadzam w życie. Słyszę tę muzykę w głowie i wiem, co chcę usłyszeć. Ale nie jestem manualnie uzdolniony, wręcz przeciwnie. Mam specyficzną pamięć. Mimo że używam klawiatury od 30 lat, ciągle muszę liczyć od nowa, które to jest CDEFGAH. Mam bardzo specyficzny umysł, który nie zapamiętuje pewnych rzeczy. To wydaje mi się związane z synestezją. Czytałem artykuł o tym, jak to wygląda i próbowałem się samodzielnie diagnozować. Wydaje się, że mam tę cechę - kolory, liczby, dźwięki oraz kształty się przenikają i przez to zapamiętuję inaczej.

Mam problem z zapamiętywaniem rzeczy, które nie mają logicznego podłoża. Potrafię wywnioskować wszystko, ale zapamiętuję sposób wnioskowania, nie same fakty. Muszę za każdym razem przypominać sobie w głowie pewien scenariusz. To dość dziwne, ale przez to wykształciłem inne umiejętności, które zastępują te braki w pamięci. Dzięki temu potrafię napisać taką płytę, jak "12bit Jazzy Grooves pt. 0", mimo że nie znam nut. Mam swoje systemy (śmiech).

Beatlesi przecież też nie znali nut, a ile wprowadzili rewolucji do muzyki.

- Też kiedyś o tym czytałem. Znali podstawowe akordy, ale faktycznie nie kierowali się teorią muzyki w swoich kompozycjach. Wydaje mi się, że to jest autentyczna i bardziej prawdziwa metoda, która daje lepsze wyniki, ponieważ kształtujesz utwór wprost emocjonalnie, wyobrażając sobie, co chcesz usłyszeć. Muzyka tworzona w ten sposób jest bardziej szczera i autentyczna, choć może trudniejsza i bardziej czasochłonna.

Jeśli natomiast tworzysz muzykę, znając zasady teoretyczne, zasady koegzystencji częstotliwości i tonacji, korzystasz z gotowych klocków, finalny efekt nie zawsze okazuje się tym, co pierwotnie zamierzałeś. Po prostu składasz istniejące teorie w całość. Kiedy nie znasz muzyki na poziomie teoretycznym, wciskasz klawisze, dopóki nie usłyszysz dokładnie tego, co chcesz. Jest to dla mnie bardziej autentyczne, bo pochodzi z serca. Choć trudniejsze i czasochłonne, efekty są bardziej czytelne i szczere.

Kiedy miałem okazję rozmawiać z osobami, które są wykształcone muzycznie, niejednokrotnie skarżyły się, że odczytują muzykę w kontekście schematów, których zostały nauczone, co może stanowić pewną blokadę.

- Wiesz co, uczę realizacji dźwięku w warszawskiej Akademii Realizacji Dźwięku. Obecnie, jako że nie mieszkam w Warszawie, robię to online. Często spotykam się z problemem studentów, którzy mają trudności z komponowaniem muzyki, gdyż zostali nauczeni pewnych reguł. Widzisz, to poniekąd wynika z wyborów życiowych. Ja chciałem tworzyć muzykę, bo słyszałem ją w głowie. Ta muzyka zawsze gdzieś się przewija, a gdy myślę o komponowaniu, wynika to z potrzeby wyrażenia czegoś, co już istnieje w mojej wyobraźni. Muszę tylko nadać temu kształt. Wyobrażenia muzyki, którą chciałbym usłyszeć, pojawiają się samoistnie w mojej głowie. Moim problemem jest przełożenie tych wyobrażeń na instrumenty, w moim przypadku wirtualne. Wydaje mi się, że to jest pewien model procesu twórczego - masz coś w głowie i po prostu musisz to wyjąć, położyć na stole. Niekoniecznie jest to łatwy proces, ale od początku wiesz, co mniej więcej będzie na końcu. Jeśli ktoś nie zaczyna od wyobrażenia, a nauczony reguł, buduje z nich kompozycję w oparciu o wyrobione procedury - czasem manualne - to jest inny sposób, który będzie dawał bardziej przewidywalne i spójne z regułami wyniki. W obliczu powstania AI, która bardzo dobrze radzi sobie z tym "algorytmicznym" podejściem, bardziej przyszłościowe jest postawić na oryginalność i własne reguły gry w muzykę.

Tak, zgadza się.

- Ta druga metoda daje nam jednak instrumentalistów. Nie da się grać na żywo muzyki bez ich udziału i oczywiście wirtuozeria wzbudza podziw. Również mój. Pewien poziom opanowania instrumentu to sztuka sama w sobie i jest to odrębna kategoria jak dla mnie. To ci muzycy zachwycają nas na żywo i tego uczą ich w szkołach.

W orkiestrze jest kilkadziesiąt osób, które są potrzebne, aby zagrać kompozycję jednego człowieka. Tak to funkcjonowało przez wieki. Teraz, gdy mamy maszyny, które mogą za nas zagrać muzykę tak, jak ją zaprogramujemy, mamy w pudełku cały zespół. Oczywiście słychać pewne niedociągnięcia, ale… Mam też plan - mam nadzieję, że uda mi się go zrealizować - aby znaleźć lokalnych muzyków i stworzyć zespół, który będzie grał moje utwory na żywo. Ale w taki sposób, w jaki chciałbym je słyszeć. Kiedy słyszę interpretacje hip-hopu na instrumenty, brakuje mi tej esencji.

Nie ma brudu, który w przypadku takich brzmień jest niezbędny.

- Nie ma brudu, ale jest też nieprawidłowe podejście do rytmiki.

Wielokrotnie wspominałeś, że dla ciebie najważniejszy w muzyce jest groove, a pierwotne brzmienie rapu mocno opierało się na groove’ie zaczerpniętym z funku.

- Nie tylko funku - momentami nawet jazzu. Muzyka afroamerykańska jest pochodną tego, co powstawało w Afryce. W Afryce ludzie od wieków siedzieli przy ognisku, uderzali kijami w kamienie czy korzystali z innych prostych instrumentów, nie zastanawiając się głęboko nad harmonią czy akordami, a skupiając się jedynie na rytmice. W Europie natomiast dominowała muzyka klasyczna, która była skoncentrowana na harmonii i melodyce, a rytm był banalny, niepołamany. Te dwa światy - fajna harmonia i superciekawa rytmika - spotkały się i stworzyły współczesne gatunki muzyczne, takie jak jazz, soul i funk. Te dwa światy się zderzyły i stworzyły piękną rzeczywistość muzyczną w Ameryce w XX wieku.

Zastanawiałeś się czasami, jak wyglądałaby twoja droga, gdybyś zaczynał dzisiaj? Myślę tu od razu o tych młodych producentach, którzy w kilka tygodni ogarniają to, co kiedyś zajmowało lata, dzięki tutorialom dostępnym w internecie.

- Nie uczę się ze źródeł, raczej uczę się przez obserwację. Unikam oglądania tutoriali, bo kiedy ktoś coś robi po swojemu, to zamyka mi drogę, bo będę potem unikał jego metod.

Czyli rozumiem, że kiedy kupowałeś pierwsze samplery, nie zaglądałeś w instrukcję obsługi?

- Pierwszy sampler, który kupiłem, to było Akai S900, na którym Jacek Kufirski zrobił "Spalam się" Kazika. Nie było tam instrukcji. Oczywiście, musiałem jakoś ogarnąć te przyciski. Jacek Kufirski pokazał mi, gdzie nacisnąć, żeby nagrywać, a gdzie, żeby odtwarzać. Potem resztę rozkładania na klawiaturze musiałem opanować samodzielnie. Siedziałem nad tym, dopóki nie zrozumiałem, jak to działa, bo nie byłem w stanie inaczej niczego zrobić.

Uważam, że taka metoda jest lepsza. Jeśli nauczysz się czegoś przez zrozumienie i zabawę, to finalnie masz lepsze pojęcie o tej rzeczywistości. Masz logiczną mapę połączeń między różnymi parametrami, np. w samplerze, i jesteś w stanie stworzyć nowe połączenia. Natomiast jeśli uczysz się z instrukcją, dostajesz gotową odpowiedź, często nie zadając sobie pytania, jak to wszystko strukturalnie funkcjonuje. Wydaje mi się, że wiedza strukturalna jest znacznie cenniejsza i bardziej przydatna, bo pozwala wygenerować głębsze wyniki niż wiedza powierzchowna.

A na czym aktualnie produkujesz?

- Obecnie pracuję głównie na komputerze, ale nie chciałem być nigdy zależny od maszyn. Doceniam ich znaczenie i wiem, że sampler Akai S900 stworzył dużą część brzmienia na moich pierwszych płytach. To samo dotyczy DJ Premiera czy Pete’a Rocka, dla których takie maszyny jak MPC60 czy SP1200 również stanowiły kluczowy element. To właśnie one wykreowały brzmienie hip-hopu lat dziewięćdziesiątych. Kiedyś postawiłem sobie dwa cele. Pierwszy to uzyskanie umiejętności komponowania takiej muzyki, jaką kiedyś samplowałem. To właśnie starałem się osiągnąć na albumach "12bit Jazzy Grooves pt. 0" i "Funky Grooves pt. 1", które nagrałem jako Funk Yeti. Drugi to wygenerować przy pomocy samego komputera barwę, brzmienie, "sound", które dawały wspomniane maszyny oraz brzmienie znane z płyt jazzowych czy funkowych z lat 1950-70. To również słychać na płytach "Jazzy Grooves" i "Funky Grooves", bo nie ma na nich żadnego żywego muzyka, a wszystkie kompozycje powstały "in the box". Dla osób, które się tym nie interesują może wydawać się banalne, ale w rzeczywistości - aby oszukać wytrawne ucho, że to sampler, nie komputer, że to band i analogowe studio, nie komputer - jest to jedno z najtrudniejszych zadań, z jakimi się zmierzyłem. Co więcej, nie jest to coś, co innym producentom na świecie przychodzi łatwo. Nawet najnowocześniejsze modele sztucznej inteligencji mają z tym problem, co ciekawe (śmiech). Wydaje mi się, że odtworzenie brzmienia 12-bitowych samplerów przy użyciu wtyczek, które udają samplery, nigdy nie będzie tak autentyczne jak samo użycie samplera.

Tak, to prawda.

- Chyba że ja się za to wezmę (śmiech). Naprawdę poświęciłem temu mnóstwo czasu. Mam kolegów, którzy również produkują muzykę, na przykład RAW Mentalitee. Spotkaliśmy się i bardzo spodobało mi się jego brzmienie. On bardzo wiernie odtwarza ten szereg audio - resampluje, używa taśmy, jestem absolutnym fanem jego brzmienia. Z czasem zacząłem mu wysyłać swoje bity, by sprawdzić, czy jest w stanie rozróżnić moje podróby brzmienia 12-bitowych samplerów zrobione z pomocą komputera od rzeczywistego brzmienia takiego samplera. I… nie (śmiech). Tak samo ja od kilku lat nie jestem w stanie tego rozróżnić. Uważam, że udało mi się osiągnąć ten cel, ale to był złożony proces.

Wielu współczesnych producentów próbuje nawiązywać do hip-hopu z lat dziewięćdziesiątych, ale ich produkcje nigdy nie brzmią tak samo. Brakuje im tego tłustego, miękkiego jednocześnie brzmienia, które było charakterystyczne dla tamtych czasów. Poświęciłem wiele godzin, by uzyskać to brzmienie na komputerze i jestem z tego dumny. Staram się nie być zależnym od maszyny. Chcę, abym to ja decydował, jak brzmi mój materiał.

Teraz jestem po przeprowadzce. Kończę adaptację akustyczną mojego studia, buduje się stół. Jak to skończę, to będę mógł znowu korzystać z urządzeń. Jeśli chodzi o samplery, to nadal mam Akai S900, chociaż nie jest to ten sam egzemplarz, którego używałem na początku. Tamtego sprzedałem Emade. EMU SP-1200 na szczęście nigdy nie sprzedałem.

Legendarny sprzęt.

- Posiadam również Roland SP-404 i Boss SP-303. Te urządzenia mają świetne brzmienie, zapoznałem się z nimi później, ale używałem ich na "LoFi Jointz pt. 1". Lubię eksperymentować z różnymi podejściami do mojego łańcucha efektów: nie trzymam się jednego standardowego schematu. Cenię sobie umiejętność uzyskiwania pożądanych efektów z różnych punktów, dlatego nie przywiązuję się do jednego urządzenia. Wręcz uważam to za punkt honoru, aby być w stanie wydobyć odpowiednie brzmienie z dowolnego sprzętu, który mam pod ręką.

Od razu pomyślałem o tym, jak sprzęty tworzyły nowe gatunki muzyczne. Chociażby Roland TB-303.

- Acid House - proste.

Tak, dla mnie to zawsze była niesamowita historia, że pierwotnie ten sprzęt miał pełnić funkcję "zastępczego basisty" dla zespołów i na poziomie założonej grupy docelowej Roland zupełnie poległ. Myślę też o tym, że DJ Shadow zawojował świat "Endtroducing", natomiast gdy przeszedł z MPC60 na nowocześniejszy hardware, jego muzyka bardzo na tym straciła.

- Przeżyłem dokładnie to samo. "Wychylylybymy" czy "Merctedes S600" to wyraźna zmiana - eksperyment. Robiłem je już bez samplerów. Brzmią wyraźnie inaczej niż "Produkcja Hip Hop", "Skandal" czy "Chleb powszedni". Gdy chciałem tą techniką produkować Boom Bap, nie byłem zadowolony - to nie brzmi jak Boom Bap. Na plus to, że próbowałem tam grać jednym palcem swoje pierwsze melodie. To był moment, w którym samplery znikały na całym świecie. Znikały, bo miały beznadziejne ograniczenia.

Nadal mają je częściowo, ale pendrive USB czy maszynki, które można zamiast dyskietki włożyć do samplera, trochę je ożywiły. Natomiast sama dyskietka to jest zło koniecznie. Miałeś 1,44 MB i tyle mogłeś zapisać na niej danych, tyle mogłeś mieć sampli. To było strasznie frustrujące. Poza tym Akai S900 to monofoniczny sampler, więc pomyślałem sobie, że skoro moje sample będą w stereo, będzie 16 bitów na karcie dźwiękowej, to uzyskam znacznie lepszą jakość, a wszystko, co robię, będzie lepsze. Byłem przekonany, że ten sampler mi nie jest do niczego potrzebny. Okazało się jednak, że te ograniczenia dawały mi charakterystyczny styl i barwę, którą trudno było później uzyskać. Zajęło mi 20-30 lat do momentu, aby nauczyć się komponować to, co chciałem, oraz uzyskać na komputerze brzmienie, które dawały samplery.

Przede wszystkim udzielasz się jako producent, a co z twoją ścieżką DJ-ską?

- Cały czas gram na imprezach. Zawsze bardziej pociągała mnie praca nad muzyką, komponowanie i tworzenie nowych utworów. Praca DJ-a była dla mnie bardziej formą zarobku, ale sądzę, że mam unikatowy styl selekcji wynikający z mojego emocjonalnego podejścia do muzyki i to się sprawdza. Umiem utrzymać ludzi na parkiecie, unikając jednocześnie grania banalnego repertuaru. No i na plus trzeba zaliczyć, że jestem jedynym DJ-em w historii Polski ze Złotym Fryderykiem na koncie.

Jak się czujesz z tym, że rola DJ-a w rapie została w ostatnich latach mocno zmarginalizowana?

- Nawet tego nie zauważyłem.

Ok?

- Aaa, w sensie w trapie? Nie. To jest pop, który przez pomyłkę nazywany jest hip-hopem. Gdybym miał traktować to jako hip-hop, musiałbym się negatywnie do tego ustosunkować, co nikomu nie jest potrzebne. Łatwiej jest spojrzeć na to jako na pop, w którym ktoś rapuje i wtedy wszystko się zgadza.

Dziś rap żyje jako forma wokalna, ale hip-hop w znaczeniu kultury umarł - przynajmniej na poziomie widoczności.

- Czy umarł? Nie wiem. To jest jakiś mechanizm związany z tym, jak działają współczesne media. Przecież dalej wychodzą takie płyty jak Redman "Muddy Waters Too" czy Pete Rock i Common "The Auditorium vol 1" i brzmią naprawdę fajnie.

- Media społecznościowe są teraz opanowane przez dzieci. To one aktualnie decydują, co będzie hitem i cała ludzkość się temu podporządkowuje, prawda? "Baby Shark" to w końcu najbardziej popularny kawałek na YouTube. Najpopularniejsi artyści - również w Polsce - to wynik głosowania nastolatków, które nie mają nic do roboty i spędzają czas na klikaniu w Instagramowe historie. To jest bardzo zaskakujące, jak ludzie się temu poddali. Ich mentalność została przeprogramowana, żeby uznać to za prawidłowe. Dlaczego teraz słuchać Hendrixa albo Milesa Davisa, skoro mamy trap Fasolki? (śmiech) Co jeszcze lepsze, spotkałem dorosłych uznających za punkt honoru podążanie za tą modą na pop w kominiarce.

Czego możemy się spodziewać po twoim udziale na festiwalu "The Legend" w Gliwicach?

- Mam przygotowany piętnastominutowy set, który w teorii miał być moim setem DJ-skim, ale będzie to pogawędka. Opowiem ludziom o mojej drodze od samplowania do komponowania. Te 15 minut musiałbym rozciągnąć do pół godziny, jeśli chciałbym opowiedzieć wszystko szczegółowo. Niemniej jednak, będę musiał się streścić. Takie wystąpienie będzie moim zdaniem ciekawsze niż zwykłe DJ-owanie przez kwadrans, bo i tak przecież wystąpi DJ HWR. Co ja tam - puszczę 5 kawałków? Bez sensu. A tak to przynajmniej ludziom opowiem, o co chodziło.