Midge Ure: W branży muzycznej jest coś z syndromu Piotrusia Pana [WYWIAD]

Paweł Waliński: Na początku przyjmij kondolencje z powodu śmierci pana Allena (Chris Cross, basista Ultravox, zmarł 25 marca - przyp. red.)...

Midge Ure: - Dzięki. To była wyjątkowo przykra wiadomość, w szczególności, że nikt kompletnie się tego nie spodziewał.

Jaki jest sekret twojej artystycznej długowieczności? Jak po tylu latach nadal utrzymujesz ten poziom pasji do muzyki?

- Właściwie to wydaje mi się, że nigdy się nad tym nie zastanawiałem. W funkcjonowaniu w branży muzycznej jest coś z syndromu Piotrusia Pana, co sprawia, że cały czas czujesz się młody. Ale to pewnie stosuje się do każdej pracy, którą kocha się wykonywać. Jeśli to kochasz, to nie chcesz iść na emeryturę i przestawać tego robić. A kiedy przestaniesz, to już domino, wszystko po kolei zaczyna się sypać (śmiech). Więc nie mam absolutnie żadnej intencji przestawać, szczególnie że, czy chodzi o nagrywanie, czy granie koncertów, wydaje mi się, że jestem do nich nastawiony dokładnie tak samo entuzjastycznie, jak kiedykolwiek wcześniej. Poza tym robię to już na tyle długo, że właściwie dzieje się to bezrefleksyjnie. Nie zastanawiam się, czy mam to dziś robić, czy nie. To po prostu się dzieje.

Trochę rozumiem, bo mi z kolei płacą za gadanie z ludźmi takimi jak ty i słuchanie muzyki.

- Mój brat jest znanym dziennikarzem muzycznym, który w swoim czasie napisał niejeden bardzo kąśliwy tekst o muzyce Ultavox (śmiech). Ale tak, spędził całe swoje życie pisząc książki, słuchając muzyki. Kocha to, co robi. Więc jak najbardziej rozumiem, że to podobna pasja choć z trochę innej strony.

Gorzej z dopinaniem budżetu.

- To prawda. Internet bardzo przeorał rynek prasowy i faktycznie ciężko o produkt dobrej jakości i o sensowne stawki w branży. W dzisiejszych czasach ludzie konsumują to, co robię ja, i to, co robisz ty, w zgoła inny sposób niż kiedyś. Informacji jest zbyt dużo i ma ona zdecydowanie mniejszą niż kiedyś żywotność. No i większość ludzi ogranicza się do przepisywania Wikipedii, która zawsze jest pełna baboli (śmiech).

Twoja ostatnia trasa - "Voice & Vision". Ponoć była mocno wyboista z powodu covidu...

- Tak. Była przekładana dwukrotnie. Była wyboista również finansowo, bo zgodziliśmy się na nią w 2019 roku, po stawkach z tamtego okresu. Tymczasem w pandemii, wskutek lockdownów, wszystkie koszty kolosalnie wzrosły: wynajęcie obsługi, transport, paliwo, hotele, oświetlenie, właściwie wszystko. A odmówiliśmy przerzucenia tych kosztów na fanów, którzy kupili bilety, więc nieźle finansowo wtopiliśmy na tej trasie. Zupełnie świadomie, ale po prostu czułem, że jeśli do dwukrotnego przekładania tej trasy dodamy jeszcze wzrost kosztu biletów, to będzie w tym coś straszliwie nie w porządku. Natomiast mimo tego sama trasa okazała się znakomita. Jak zapomnisz o szkockiej, czyli finansowej stronie tego przedsięwzięcia (śmiech), a pomyślisz o stronie artystycznej, to wypadło świetnie i bardzo się cieszę, że to zrobiliśmy.

Cofnijmy się jednak w czasie. Byłeś siłą kreatywną w dwóch z najważniejszych zespołów synth popowych. Czy wtedy myśleliście o sobie jako o gwiazdach popu, czy raczej jako o muzykach awangardowych?

- Myślę, że faktycznie jest jakaś linia demarkacyjna, ale prędzej w tym, jak byliśmy postrzegani przez publiczność. Zanim dołączyłem do Ultravox, w czasach gdy grał z nimi John Foxx, byli uznawani za zespół artystowski i eksperymentalny. Kiedy dołączyłem do nich ja, widziano nas bardziej jako zespół popowy. Prawda jednak, jak zawsze, leży gdzieś pośrodku. Bo mimo, że dużo z tego, co robiliśmy, odniosło sukces komercyjny, w założeniu wcale nie miało być czymś komercyjnym. Posłuchaj sobie "Vienny"...

Zgoda, nie brzmi jak przeciętne popowe nagranie z tamtego okresu.

- Dokładnie. Nie pasowała do właściwie żadnego formatu popularnego w tamtych czasach. Choćby do radia - do dziś dziwię się, że stacje radiowe zdecydowały się ją grać. Z perspektywy czasu jednak ludzie nie patrzą na to nagranie jako na jakiś dziwaczny wybryk, ale zwyczajnie jako na singel, który stał się hitem. Więc nie wydaje mi się, żebyśmy mieli jakieś skrajne parcie na popularność, ani też nie byliśmy na tyle buńczuczni, żeby uznawać się za kogoś wyjątkowego i o epokowym znaczeniu. Wydaje mi się, że po prostu staraliśmy się robić interesujące rzeczy. Artysta nie odpowiada za to, czy coś odniesie sukces. Robi coś, co uważa za dobre, a potem masz całą flotyllę innych ludzi, którzy popychają to dalej. Promotorzy, dziennikarze, radiowcy, wreszcie słuchacze. I żaden artysta nie przymusi owych, by polubili jego sztukę. Albo im się podoba, albo nie. Praca artysty kończy się, kiedy wydaje gotowy produkt. Potem to już robota dla innych (śmiech).

Mniej więcej to samo mówił mi trzy miesiące temu Andy McCluskey z OMD...

- Wiesz, no nikt nie siada z planem napisania hitu. Owszem, kiedyś miałeś tych komercyjnych songwriterów, którzy komponowali na zamówienie wielkich gwiazd muzyki pop, wybitnych wokalistów. Muzyka nie miała tego sznytu autorskości. Ale potem pojawili się The Beatles i im podobni i nagle okazało się, że to artysta będzie pisał swój własny materiał. Więc artyści zaczęli pisać o tym, co ich osobiście interesowało. Ale pod koniec dnia to i tak słuchacze wybierali to, na co mieli ochotę i to oni decydowali, co stanie się hitem.

Teraz znów mamy do czynienia ze zjawiskiem zaprogramowanych artystów, za których sukcesem stoi sztab ludzi, od kompozytorów i producentów poczynając...

- Tak. Choć nawet w czasach, kiedy triumfowała muzyka autorska, takie fabryki hitów cały czas istniały. Sam byłem częścią takiego zjawiska w moim pierwszym zespole - Slick. Zawiadowali nami ci sami ludzie, którzy napisali i wyprodukowali wszystkie piosenki Bay City Rollers. Więc i my brzmieliśmy praktycznie jak Bay City Rollers. Ale teraz faktycznie, kiedy spojrzysz choćby na K-Pop, taka przeciętna fabryka hitów rozrosła się do niebywałych rozmiarów. Przecież w Korei masz nawet w szkole specjalizacje mające przygotować cię do roli gwiazdy popu (śmiech). 

To dziwaczne. Ale nie mam nic przeciwko temu, o ile nie dominuje całości branży, póki nadal jest miejsce na muzykę autorską, undergroundową, muzyków którzy robią rzeczy po swojemu, we własny specyficzny sposób. Jeśli jest miejsce, by tacy dochodzili do głosu, nie mam problemu z fabrykami hitów czy wygenerowanymi przez branżę gwiazdami. Szczęśliwie scena jest pojemna. Co raz widzę jakieś kapele, które grają w obiektach mieszczących po 10-20 tysięcy ludzi. A ja w życiu ani ich, ani o nich nie słyszałem. Jasne, jestem pewnie zbyt stary by naprawdę trzymać rękę na pulsie, ale mówię o muzykach wcale nie głównego nurtu, raczej niszowych, undergroundowych, którzy korzystając z mediów społecznościowych i tak dalej zbudowali sobie oddaną i liczną widownię. Wiesz, Pink Floyd czy Edgar Broughton Band też zbudowali sobie publiczność w zasadzie pocztą pantoflową. Więc to podobne zjawisko, tylko przepuszczone przez oczywisty filtr współczesnych mediów i współczesnego obiegu informacji. Póki jest miejsce na takie zjawiska, wszystko jest w porządku.

Mamy do czynienia z gigantyczną nadprodukcją. Ukazuje się tyle muzyki i tyle dobrej muzyki, że nawet pracując w branży, trudno nadążyć...

- To doskonale, bo nie wiem, czy pamiętasz jak w latach 90. trwała era triumfów muzyki elektronicznej, rave'ów i tak dalej. DJ był ważniejszy niż zespół. I wyglądało, że tak już zostanie. Tymczasem dziś, znów, jest spoko być w zespole. Jest spoko pisać piosenki. Owszem, nie istnieje już jakikolwiek filtr, który odsiewa ziarna od plew. Bo inaczej działają media, bo inny status ma prasa muzyczna, ale spójrz, gadam z tobą przez swojego laptopa, mam pod ręką mały klawisz i mikrofon... czyli właściwie małe studio. Każdy może na luzie stworzyć utwór muzyczny. Co jednak nie jest jednoznaczne z napisaniem dobrej piosenki. Tego nie umie każdy. Ale i nie ma już tych spasionych facetów w nonszalanckich garniturach, którzy pokazywaliby palcami, że ciebie i ciebie bierzemy, a ty i ty spadaj, nie jesteście interesujący.

Skoro już jesteśmy przy współczesności i technologii... Czujesz na karku gorący oddech sztucznej inteligencji?

- Lubię współczesną technologię, ale nie podoba mi się wizja, że spędziłem 40 albo 50 lat próbując sterować swoją karierą w taki sposób, w jaki chciałem, a tu nagle pojawia się młodsza wersja mnie, robiąca muzykę brzmiącą jak to, co robię ja i mogąca istnieć długo po tym, jak mnie już na świecie nie będzie. To dziwaczne. Ale znów wynika z braku systemu filtracyjnego. Trochę się już o to otarliśmy we wspomnianych latach 90., kiedy didżeje remiksowali twórczość innych ludzi, nie mając pojęcia jak działa muzyka. Kończyło się na przykład na tym, że świetny numer dożynali kładąc przez całą jego długość jakąś paskudną linię basu. Totalnie bez gustu. Żeby tylko zgadzała się liczba beatów na minutę. Teraz wydaje mi się, że jest podobnie, choć bardziej, bo nie musisz niczego samplować i remiksować. Wystarczy, że wydasz algorytmowi polecenie, że ma zagrać coś, co brzmi trochę jak Ultravox, z wokalem trochę jak Midge Ure i żeby dorobił do tego wizuale też z Ure'em, ale z czasów, kiedy miał 25 lat. Szaleństwo (śmiech).

Swoją drogą od "Orchestrated" minęło siedem lat. To kawałek czasu. Kiedy możemy spodziewać się od ciebie jakiejś nowej muzyki?

- No, tak, trochę czasu minęło. Powód jest całkiem naturalny - z wiekiem jest trudniej - nie dlatego, żebyś był wyprany z pomysłów, ale cały czas musisz stawać w szranki z tym, co zrobiłeś wcześniej. Bo przecież nie chcesz się powtarzać, a zbiór tematów jest skończony. Więc jeśli nie możesz znaleźć nowego tematu, to wypadałoby chociaż, biorąc na warsztat stary, podejść do niego w jakiś inny, nowatorski sposób. Faktycznie nagrywałem ostatnimi czasy. I to niemało. A skończyło się na albumie z muzyką instrumentalną, który zamierzam wydać w niedługim czasie. Bo niekoniecznie miałem ochotę nagrywać następcę "Orchestrated" albo "Fragile". 

W latach osiemdziesiątych pracowaliśmy tak, że co dwa lata musiał ukazać się album, potem trasa, kolejny album, kolejna trasa i tak w kółko. Teraz, szczęśliwie, nie czuję takiej spiny. Kiedy nagrywam solowy album nie tylko gram na wszystkich instrumentach, ale i muszę spinać wszystkie inne aspekty wydawania płyty, co często owocuje jakimś paskudnym micromanagementem. Więc mam przed sobą worek puzzli i układam z nich jakiś obrazek. Zespoły tak nie pracują. Zatem metoda twórcza jest zgoła inna niż w przypadku nagrań zespołowych.

Trochę się już po tym ślizgaliśmy, ale... Jak bardzo trzymasz rękę na pulsie, jeśli chodzi o współczesną muzykę?

- Nie na tyle, na ile powinienem, to z pewnością. Zdecydowanie mniej niż dawniej. Kiedy na przykład słucham radia w samochodzie, nastawiam się raczej na audycje gadane, żeby nadrobić braki edukacyjne z młodości (śmiech). Moim problemem jest - i pewnie wielu muzyków powie ci to samo - że kiedy słucham muzyki, nie mogę oprzeć się rozkładaniu jej na części. Zamiast słuchać numeru w całości zaczynam zastanawiać się, jak zrobili to, jak tamto, dlaczego bas czy perkusja brzmi tak a nie inaczej. Irytuje mnie to, bo nie chcę słyszeć muzyki w taki sposób, chciałbym znów, jak dawniej móc usłyszeć coś i natychmiast poczuć, że to po prostu świetny numer, że urywa głowę.

Ty rozkładasz to technicznie na części, a ja z kolei od razu mam 2137 myśli, że tu zwrotka przypomina coś, co znam, tam refren coś innego, wokalista brzmi jak ten a ten. Choroba zawodowa.

- No, widzisz, rozumiesz mniej więcej, co mam na myśli. Szczęśliwie - co prawda coraz rzadziej, ale jednak - zdarza się coś, co sprawia, że stajesz jak wryty i po prostu ze szczęką przy ziemi mówisz "WOW!". Chyba, że dorabiam ideologię i po prostu jestem starym prykiem i muzyka po prostu nie ma prawa robić na mnie w tym wieku takiego wrażenia, jak kiedy byłem gówniarzem. Łapałeś w radiu takiego Davida Bowie i to momentalnie ci wchodziło, czułeś w jednej sekundzie jakąś niebywałą łączność z tym, co grał. Pojawiali się John Mayall's Blues Breakers i momentalnie pogłaśniałeś, bo o to właśnie chodziło. W jednej sekundzie, bez jakichś zbędnych refleksji. No, ale pewnie to jednak wiek. Coś by było nie tak ze światem gdybym w moim wieku kumał absolutnie całą współczesną muzykę.

No, niedawno skończyłem 40 lat. Nieźle mnie przeorało...

- To wyobraź sobie, co będziesz miał za trzydzieści, jak będziesz w moim wieku (śmiech).

Kolejna rzecz, o którą muszę cię zapytać to historia z Malcolmem McLarenem i Sex Pistols...

- Wtedy jeszcze chyba nie nazywali się Sex Pistols. W centrum Glasgow mieścił się taki dosyć słynny sklep muzyczny, do którego regularnie łaziłem. W tym czasie mój management miał w swoim posiadaniu spory lokal, w którym organizowali koncerty. A że w tamtych czasach, w razie braku sprzętu, nie mogłeś po prostu zadzwonić do firmy X i sobie go od nich wynająć, to jak pojawiała się potrzeba mówili danemu artyście: "Idź do tego sklepu, tam pewnie spotkasz Midge'a. On pewnie coś takiego ma". Więc co chwila ktoś mnie zagadywał. Któregoś razu trafił się akurat Bernie Rhodes, który później został managerem The Clash. I Bernie pyta mnie, czy bym nie pogadał o muzyce z jego kumplem, który akurat jest w sąsiedztwie. Pomyślałem, że czemu nie? Myślałem, że chodzi o coś w stylu pożyczenia wzmacniacza. Tymczasem wychodzę zza rogu, a tam w samochodzie siedzi Malcolm McLaren, wyglądający jak na tamte czasy... no, jak Malcolm McLaren. I Malcolm zaczyna mi opowiadać o tym, jak w Stanach zajmował się New York Dolls, o designerskich ciuchach, które robili z Vivienne Westwood i nagle wyskakuje z tekstem, że właśnie składa do kupy zespół i czy nie miałbym ochoty do nich dołączyć. Ja na to: "Nie spytałeś mnie nawet, czy jestem muzykiem, czy potrafię na czymkolwiek grać. Zagadałeś z powodu tego, jak wyglądam". On na to, że to szczegóły bez znaczenia. Więc uprzejmie mu podziękowałem, powiedziałem, że mam własny zespół i jest mi w nim dobrze. I tak to nie zostałem członkiem Sex Pistols.

Swoją drogą McLaren wcale nie był w Glasgow przypadkiem. Okazało się, że przejechał całą tę trasę z Londynu na północ, handlując kradzionym sprzętem muzycznym, więc o ile nie dołączyłem do Sex Pistols, to kupiłem od niego po taniości całkiem fajny wzmacniacz (śmiech). Kiedy wieki później opowiedziałem tę historię w Los Angeles podczas radiowego programu Steve'a Jonesa (gitarzysty Sex Pistols - przyp. red.), wpadł we wściekłość. Okazało się, że własnoręcznie ukradł ten wzmacniacz i później nie mógł go nigdzie znaleźć (śmiech). A od McLarena nie dostał nawet złamanego pensa.

Ciekawe jak wyglądałaby końcówka lat 70. na Wyspach, gdybyś jednak do nich dołączył?

- To nie miało prawa się udać. Skończyło by się pewnie szybciej, niż faktycznie się dla nich skończyło. Byłem bardzo złym wyborem. Poczynając od włosów. On szukał kogoś z krótkimi. Ale trzeba mu oddać, że finalnie wybrał właściwych. Glen (Matlock, basista Sex Pistols - przyp. red.) był idealny, żeby utrzymać to muzycznie w jakimś porządku, Lydon (Johnny Rotten, wokalista owych) był idealnym frontmanem jeśli chodzi o to, co zamierzali grać. A Sid... no z Sidem to akurat była mocno niefortunna sytuacja.

W pewnym momencie grałeś w Ultravox, Visage i jeszcze byłeś koncertowym członkiem Thin Lizzy, kiedy odszedł od nich Gary Moore. Czy ty masz dobę z gumy?

- Z Thin Lizzy to w ogóle była szalona historia, bo byłem ich fanem odkąd za gówniarza widziałem ich występ w Glasgow. Kiedy przeprowadziłem się do Londynu, gdzie zacząłem grać w The Rich Kids, ze wspomnianym Glenem Matlockiem, kupiłem sobie syntezator. Był chyba 1978 rok. Starałem się wprowadzić takie brzmienia do naszej muzyki, ale połowa zespołu momentalnie ten pomysł znienawidziła. Więc zespół się rozpadł. A ja i Rusty Egan (perkusista - przyp. red.) wpadliśmy na pomysł stworzenia projektu czysto studyjnego. I tak powstał Visage. Skoptowaliśmy do niego Billy'ego Currie z Ultravox i chłopaków z Magazine. I doszliśmy do wniosku, że frontmanem zostanie kumpel Rusty'ego, Steve (Strange - przyp. red.). Mieliśmy robić czysto elektroniczną taneczną muzykę. Chwilę potem John Foxx opuścił Ultravox, a że byliśmy z Billym zakumplowani w Visage, zająłem miejsce Foxxa. 

I wyobraź sobie sytuację, że siedzę w studiu nagrywając z Ultravox, a jednocześnie kończąc produkować pierwszy album Visage i nagle dostaję telefon z zagranicy. Dzwoni Phil Lynott i mówi: "Ej, wiesz co, Gary Moore właśnie zrezygnował z grania w zespole. Możesz przylecieć jutro do Stanów i skończyć z nami trasę?". Historia jak z bajki, szczególnie dla kogoś, kto za gówniarza był ich wielkim fanem. I tak to po raz pierwszy poleciałem do Ameryki i mogłem zagrać z nimi "The Boys Are Back in Town". Ale z Ultravox mieliśmy już na tyle konkretne i zaawansowane plany, w tym bardzo wydestylowany obraz tego, jak ma zabrzmieć "Vienna", że nie miałem wątpliwości, gdzie leży moja muzyczna przyszłość.

Czyli jednak najważniejszą iteracją twojej kariery był i jest Ultravox?

- Zdecydowanie! Nie dlatego nawet, że mieliśmy największy sukces komercyjny, ale dlatego, że synergia, jaka między nami zaistniała, była po prostu niesamowita. Za jakieś śmieszne zaskórniaki wynajęliśmy studio i zaczęliśmy grać ich stare numery. Momentalnie poczułem, że nic, w czym brałem udział, nigdy nie brzmiało tak mocno. To był najbardziej ekscytujący muzycznie moment w moim życiu. Kluczowy. Czułem, że znalazłem swój muzyczny dom.

Zderzyliście się z jakimś hejtem ze strony punków, kiedy próbowaliście iść z punka w stronę synth popu czy new romantic?

- Kiedy popatrzysz sobie na to wszystko w logicznej kolejności, w punku chodziło o prostotę, o to, że każdy mógł zagrać te rzeczone trzy akordy. Każdy mógł złapać instrument i napisać dwuminutowy kawałek. Kiedy na scenie pojawiły się japońskie syntezatory w przyzwoitych cenach, etos właściwie się utrzymał, zmieniły się środki wyrazu. Czy może być coś bardziej punkowego i anty-establishmentowego niż to, że nie potrzebujesz wielkiej forsy, wsparcia jakichś bonzów, tylko mając magnetofon i grając nawet jednym palcem, możesz wyrazić się muzycznie? Że możesz nagrać płytę we własnej sypialni? Pomyśl sobie o pierwszym numerze Human League, "Being Boiled" (1978). Doskonały numer! A zrobili go na jednym syntezatorze, we własnej sypialni właśnie. Żadnej wytwórni nagraniowej, żadnego wsparcia, a nagrali coś takiego. To było bardzo punkowe, zmieniły się tylko środki wyrazu. 

Sam etos po prostu się przeobraził. A wszystkiemu winien w sumie Brian Eno. Przynajmniej w przypadku Ultravox. Bo to on jako pierwszy pokazał im, co faktycznie można zrobić z syntezatorem. Na ich pierwszym albumie. Bo wyprodukował im wtedy cztery numery. I tak oto, kiedy wszyscy ścigali się, kto będzie grał szybciej i miał w zespole więcej gitar, Eno był już kilka długości przed nimi wszystkimi. Ale nie każdy go wtedy rozumiał. Mieli go za zbyt zadętego i artystowskiego. Więc, podsumowując, nie było żadnej drastycznej zmiany. Zmieniło się to, co powierzchowne: wygląd i brzmienie, ale ideologiczna podstawa była właściwie taka sama. Tu wypada też wspomnieć właśnie nieodżałowanego Chrisa Crossa, bo to on przyniósł do Ultravox wiele tych peryferiów: wątki modowe, filmowe, graficzne, designerskie. Ogromna część tego, czym wtedy byliśmy, była jego zasługą.

Potrafiłbyś z perspektywy lat wymienić jeszcze wpływy, które złożyły się czy to na Ultravox, czy to na Midge'a Ure'a jako artystę?

- Wydaje mi się, że to jakiś prawie niekończący się ciąg ludzi. Pewnie masz tak samo, że artyści, którzy mieli na ciebie wpływ, kiedy miałeś lat 14 i kiedy miałeś ich 16, to zapewne już nie ci sami artyści. Ale te inspiracje czternastolatka nie uciekają, gdy kończysz szesnaście. Zostają z tobą na zawsze, najwyżej przykryte kolejną wartswą, innych już inspiracji. Więc w pewnym momencie stajesz się właściwie piętrowym kongomeratem własnych inspiracji. I to - przynajmniej w moim przypadku - trwa po dziś dzień. W sumie nie chodzi tylko i wyłacznie o sztukę. Na ten konglomerat złoży się też rodzina, nauczyciele, życiowe doświadczenia, książki, filmy. Bez końca. I ten konglomerat jest niepowtarzalny, inny dla każdego z nas. Czysto muzycznie zaś: The Beatles, Small Faces, później brytyjski blues - Eric Clapton, Peter Green (z Fleetwood Mac - przyp. red.), Jeff Beck. A później ląduje ten kompletny kosmita Bowie. A gra z nim Mick Ronson, co dodaje mu tym więcej wyjątkowości. Przez asocjację z Bowiem odkrywasz Kraftwerk, a dalej La Düsseldorf. Jeden punkt prowadzi cię do kolejnego. I to wszystko, ta kombinacja czyni mnie mną. I mam nadzieję, że to się nigdy nie skończy.

To już tak na koniec, w lipcu wystąpisz na zamku w Szymbarku koło Iławy. Nie, żebyście u siebie w Szkocji czy Anglii cierpieli na niedobór zamków, ale grałeś już kiedykolwiek w takim miejscu?

- (śmiech) Ta, mamy w Szkocji jeden czy dwa! Rzecz z dzisiejszymi czasami jest taka, że ludzie potrzebują i chcą unikalnych doświadczeń. Nie po prostu koncertu w klubie, ale czegoś, co zaangażuje naraz wszystkie ich zmysły. A jeśli dodatkowo publiczność jest w pewnym wieku, nie pogardzi wygodnymi miejscami siedzącymi. Nie dla nich klejący się dywan i zapocona kanciapa. Więc organizowanie koncertów w pięknych okolicznościach przyrody staje się światowym trendem. Sam pomysł grania na zamku wydaje mi się absolutnie niesamowity. Jest jednaj jedno "ale". Dobrze, gdy to, co dzieje się na scenie, pasuje do okoliczności przyrody. W moim przypadku fart polega na tym, że wiele rzeczy, które robiłem w swoim zawodowym życiu, to były rzeczy dosyć filmowe, dosyć duże, takie "na bogato", quasi-orkiestrowe. Więc nie mogę się doczekać, jak faktycznie w praktyce to zabrzmi w takim miejscu!