"Cudownie trudny Robert Fripp"

Pierwsza płyta angielskiej grupy King Crimson, "In The Court Of The Crimson King" z 1969 roku, rzuciła cały świat na kolana. Takie kompozycje, jak "21st Century Schizoid Man", "Epitaph" czy "The Court Of The Crimson King", na stałe weszły do rockowego kanonu, który uzupełniony został przez wiele kompozycji z późniejszych albumów formacji.

King Crimson stał się zespołem wyjątkowym, któremu obce było uleganie obowiązującym w danym czasie modom i trendom. Co ważne, sam stał się inspiracją dla innych wykonawców.

Wydana w 2000 roku studyjna płyta "The ConstruKtion Of Light", nie wszystkim przypadła do gustu. Ale Robert Fripp, mózg King Crimson, nie zwykł się opiniami innych przejmować. Ci, którzy wieszali na zespole psy po wydaniu albumu, później musieli bić się w piersi. "The Power To Believe", nowe dzieło King Crimson, które swoją premierę miało w lutym 2003 roku, to album niezwykły. W każdym razie na pewno o wiele bardziej od poprzednika przypadł on do gustu Patowi Mastelotto, od połowy lat 90. perkusiście King Crimson.

Ten 48-letni muzyk jest postacią doskonale znaną na muzycznej scenie. Świat usłyszał o nim w latach 80., kiedy na szczytach list przebojów znajdowały się nagrania "Broken Wings" i "Kyrie" zespołu Mr. Mister, w którym wówczas grał. Pat ma także na koncie współpracę w studiu z wieloma artystami, by wymienić choćby Pointer Sisters, duet Darryl Hall i John Oates, Martikę, Ala Jarreau, Patti LaBelle, The Rembrandts czy XTC. Ma także własny projekt MasticA.

Lesław Dutkowski pytał Pata Mastelotto głównie o King Crimson, ale nie zabrakło też pytań o inne fragmenty bogatej biografii muzyka rodem z Kalifornii.

Pomiędzy wydaniem albumu "The ConstruKtion Of Light" a nową płytą "The Power To Believe" upłynęło sporo czasu. Co działo się z King Crimson w tym okresie?

Po wydaniu "The ConstruKtion Of Light" koncertowaliśmy przez blisko rok. Później zaczęliśmy pisanie nowego materiału. Zdarzyło się więc nam trochę występować z nowymi kawałkami, aby zobaczyć, jak przyjmowane są przez ludzi. Potem trafiły się trasy z Tool i Johnem Paulem Jonesem. Tak więc nasz kalendarz był dość szczelnie wypełniony.

Mieliśmy zamiar nagrywać kolejna płytę już dawno temu, mniej więcej w styczniu 2002 roku. Nie mogliśmy jednak zacząć, bo inżynier dźwięku, z którym chcieliśmy pracować, był nieosiągalny. Tak więc kilka razy przekładaliśmy nagrania. Szkoda, bo zespół tuż po trasie grał znakomicie, ale musieliśmy czekać od sześciu do dziewięciu miesięcy, zanim nagrania w ogóle się zaczęły. Same nagrania nie zabrały wiele czasu. Od sześciu do dziewięciu tygodni.

Lubicie pracować tak szybko, czy raczej lepiej jest, gdy spędzacie na nagraniach więcej czasu?

Dla mnie nie ma to większego znaczenia, a wszystko zależy tak naprawdę od materiału. Ja lubię szybko nagrywać i improwizować przy tym, bo potem mam czas, aby wszystkiego posłuchać i dokonywać właściwych wyborów. Wówczas mam też czas, by zastanawiać się na wyborami, których dokonaliśmy i nabrać odpowiedniego dystansu. Jeżeli na przykład przez miesiąc nie będziesz słuchał nagranego materiału, a później go sobie włączysz, znów będziesz miał świeże spojrzenie na całość. Dzięki takiemu podejściu zawsze słyszę pewne drobne rzeczy, które można by zrobić lepiej. Ta płyta była pod tym względem inna, bo nie było czasu na żadne refleksje. Zaraz po skończeniu rejestrowania materiału zabraliśmy się za miksowanie.

Czy jesteś zadowolony z materiału na "The Power To Believe"?

Ja nigdy nie jestem do końca zadowolony. Uważam, że jest dobry. Nie jestem też rozczarowany. Chodzi o to, że jeszcze nie nagrałem płyty, z której byłbym w stu procentach zadowolony.

Jesteś perfekcjonistą?

Nie do końca. Ta płyta jest naprawdę niezła. Znalazłbym kilka rzeczy, które można było zrobić lepiej.

Moim zdaniem nowa płyta jest bardziej spójna i zwięzła niż "The ConstruKtion Of Light". Nie ma wielu długich kompozycji. Jest też sporo świetnych partii perkusyjnych, na przykład w "Elektrik" albo w "Dangerous Curves". Powiedz, jakiego rodzaju bębnów używałeś podczas sesji nagraniowej?

Najczęściej używałem akustycznej perkusji i talerzy Paiste. Do tego oczywiście D-Drum i V-Drum. To było moje główne wyposażenie w studiu. Korzystałem też z automatu perkusyjnego, takiego przypominającego sprzęt DJ-a, z różnymi brzmieniami i efektami.

W twojej biografii znalazłem takie zdanie: Pat Mastelotto mieszka w Austin z żoną, córką, pięcioma psami oraz zbyt wieloma bębnami. Mógłbyś rozwinąć ten fragment zbyt wieloma bębnami? Czy jest coś jeszcze w twoim domu poza żoną, córką, psami i bębnami?

(śmiech) Na szczęście mamy też wiele mebli. Ale różnych instrumentów perkusyjnych mam naprawdę sporo. Sam nawet nie wiem, ile dokładnie. Lubię je. Gdybym je sprzedał, zarobiłbym sporo pieniędzy. Jest tu sporo starych zestawów perkusyjnych, na przykład Rogersa, Ludwiga. Czasami ich używam do nagrań. Dzięki nim potrafię grać na różne sposoby, bo one brzmią inaczej. Korzystałem z nich między innymi w nagraniach z Treyem Gunnem [obecny basista King Crimson - red.] i Terrym Bozzio. Dzięki temu, że korzystam z różnych zestawów, jestem bardziej wszechstronny.

Z tego, co powiedziałeś wynika, że w twoim domu jest takie małe muzeum perkusyjne.

Z pewnością jest to muzeum różnych maszyn perkusyjnych. (śmiech) Jest u mnie tego naprawdę sporo.

Pat, panuje powszechna opinia, że z Robertem Frippem bardzo ciężko się pracuje. Jak byś się do tego odniósł?

Nie powiedziałbym, że jest to całkowita nieprawda. (śmiech) On jest tak cudownie i zabawnie trudny.

Co rozumiesz przez zabawnie trudny?

Jest czarujący. Tylko nie zawsze wiadomo, o co mu chodzi. Ma kłopoty, żeby wyrazić to, co ma na myśli. W przypadku nagrywania "The Power To Believe" w ogóle się nie odzywał. Zadawałem mu pytanie, a on mi nie odpowiadał i nie wiedziałem dlaczego.

Czyli komunikacja była bardziej telepatyczna?

No właśnie. Pracę z Robertem porównałbym do pierwszego skoku na spadochronie. Już za pierwszym razem musi ci się udać. Drugie wrażenie nie ma dla niego większej wartości. Liczy się tylko pierwsze wrażenie.

Jaki jest właściwie twój wkład w "The Power To Believe"? Czy to tylko partie perkusji, czy miałeś też inne sugestie?

Miałem ich naprawdę bardzo wiele. Byłem bardzo niezadowolony z brzmienia "The ConstruKtion Of Light". Dlatego nie chciałem znowu pracować w tym studiu w piwnicy co poprzednio i z tym samym inżynierem. Powiedziałem wprost, że tym razem chcę nagrywać w prawdziwym studiu i z prawdziwym dźwiękowcem. To było przez długi czas niewygodne dla zespołu, bo ciężko było podjąć odpowiednią decyzję co do studia. Robert i Adrian Belew nie mieli ochoty podejmować decyzji dotyczących studia i inżyniera, i właściwie zrobiłem to ja i Trey Gunn. Potem wiele pracowaliśmy z Robertem i Adrianem nad aranżowaniem materiału, przedprodukcją. Używaliśmy wielu różnych maszyn. Później całość dość szybko nagraliśmy, pracowaliśmy również nad poprawą brzmienia.

Wiesz, ktoś musi trzymać za ster, ale ktoś musi też sprawić, że statek będzie płynął. Robert i Adrian są tymi, którzy kierują, ale to nie znaczy, że to również oni dają tę energię, która pcha wszystko do przodu.

Jeszcze jedno pytanie dotyczące Roberta. Jak to naprawdę było z zakupieniem przez ciebie jego organów Leslie?

Tu jest właśnie pewna nieścisłość, bo te organy nie należały do niego. Jak każdy muzyk czasami musisz coś przehandlować ze starego sprzętu. Ja właśnie zrobiłem mały interes z pewnym człowiekiem z Los Angeles, który nazywał się Bill Ford. Ja oddałem mu swój kompresor, a on dał mi organy Leslie, których potrzebowałem do jakichś szalonych nagrań. Kiedy spotkałem się z Fordem, powiedział mi, że zna Roberta Frippa i Treya Gunna, i że oni mają zespół razem z Davidem Sylvianem, z którym zamierzają niebawem grać koncerty. Okazało się, że potrzebowali perkusisty. Dzięki niemu nawiązałem kontakt, bo dostałem też od niego numer do menedżmentu. Zadzwoniłem więc do Anglii i zaoferowałem swoje usługi. Poleciałem do Anglii, a oni mnie przesłuchali. Tak doszło do tego, że poznałem Roberta Frippa, ale to nie on był właścicielem tych organów. Wciąż mam te organy, stoją u mnie w domu.

Czy granie w King Crimson to dla ciebie spełnienie marzenia, czy tylko kolejna praca, którą podjąłeś skoro pojawiła się okazja?

To z pewnością nie jest kolejna praca. Na pewno jest to spełnienie marzenia. To wiąże się z olbrzymią odpowiedzialnością, a czasami jest to też koszmar. (śmiech) Ale nie jest tak, że stawałem na głowie, aby być w tym zespole. Nie śniłem o tym. Po prostu nadarzyła się taka okazja, a ja z niej skorzystałem. Bardzo wyjątkowa okazja. To zaszczyt, że mogę z nimi grać. Jednak zawsze starałem się grać muzykę, która sprawia mi radość. Niezależnie od tego, z kim przyszło mi pracować. Wspaniale wspominam pracę z XTC i innymi świetnymi kompozytorami. Peter Kingsberry czy Michael Penn to są kapitalni kompozytorzy. Czuję się bardzo spełniony, kiedy słucham ich muzyki i mając świadomość, że jakoś tam przyczyniłem się do jej powstania.

Czy prawdą jest, że po raz pierwszy usłyszałeś King Crimson w bibliotece publicznej w Oroville, w Kalifornii?

Tak, to prawdziwa historia.

Pamiętasz, jaka to była piosenka?

"Cat Food". Pamiętam, że zaniemówiłem, gdy ją usłyszałem. Nie rozumiałem jeszcze oczywiście, o co w tej muzyce chodzi, ale po prostu złapało mnie to. Poczułem pewien niepokój. Potem miałem ochotę słuchać tego więcej. (śmiech)

Na początku naszej rozmowy wspomniałeś o koncertach King Crimson z Tool. Czy Danny Carey, perkusista Tool, prosił cię o jakieś rady, wskazówki?

O nie. On jest naprawdę bardzo dobrze wyszkolonym perkusistą. To raczej ja prędzej zapytałbym go o jakieś wskazówki niż odwrotnie. Na przykład, jak to robi, że tak świetnie gra stopami. Rozmawialiśmy wiele razy, ale raczej nie chodziło o dawanie jakichś wskazówek. To były raczej przyjacielskie rozmowy. Pytaliśmy się, kto czego używa, czego warto by spróbować itp. Razem słuchaliśmy różnych perkusistów. Danny jest wielkim fanem Steve'a Jansena. Dyskutowaliśmy o płytach, o spektrum dźwiękowym na każdej z nich.

Granie na perkusji polega przede wszystkim na tym, aby odpowiednio dopasować się brzmieniowo do innych instrumentów. Przestrzeń musi być odpowiednio zagospodarowana. Czasami perkusja musi być głośniej, a innym razem schowana, aby słychać było gitary.

A jakie masz wspomnienia z trasy z Tool? Na pewno doskonale wiedziałeś, że oni są wielkimi fanami King Crimson?

Mam bardzo wiele wspomnień. Najmilsze jest chyba z Los Angeles. Wtedy na koncert przyszła rodzina Danny'ego, a po koncercie poszliśmy do niego do domu, dużo rozmawialiśmy i popijaliśmy piwo.

Przyznam, że byłem zaskoczony, kiedy dowiedziałem się, że jesteś samoukiem.

W dużym procencie tak, ale brałem też lekcje i bardzo się w nie angażowałem.

Niemniej zaskoczony byłem, gdy znalazłem informację, że kilka lat temu powróciłeś do chodzenia na prywatne lekcje.

Na początku - bo zaczynałem, kiedy miałem 10-12 lat - miałem może ze trzy lekcje. Potem, kiedy miałem 17 lat i przeprowadziłem się do Los Angeles, poznałem człowieka, który poznał mnie z Joe Porcaro i z nim też miałem kilka lekcji. W tym czasie uczył mnie też wykładowca z college'u z Los Angeles, który był bardzo dobry. Nie pamiętam jego nazwiska. W Austin również brałem lekcje. Moim nauczycielem był między innymi Gary Chasey, który jest niesamowity. Jest jednym z najlepszych nauczycieli, jakich miałem.

Po raz pierwszy twoje nazwisko pojawiło się w połowie lat 80., kiedy wielkie sukcesy osiągał zespół Mr. Mister. Czy jest szansa, że jego czwarta płyta "Pull" zostanie kiedyś wydana? Podobno tam była nieco inna muzyka, bardziej zorientowana na jazz?

Może nie na jazz. Japończycy byli bardzo bliscy wydania jej, ale z jakichś nieznanych mi powodów do tego nie doszło. Sądzę, że jest szansa, że kiedyś wydamy to na własną rękę. Właściwie płyta jest ukończona. Leży sobie na półce chyba od 20 lat.

Czy to prawda, że gdy przyszedłeś na przesłuchanie do Mr. Mister, powiedziałeś: Jestem perkusistą i gram ostro?

Nie. Mam nadzieję, że nie. (śmiech) Ale czytałem, że tak właśnie powiedziałem.

Dziękuję za rozmowę i do zobaczenia w czerwcu w Polsce.