Pearl Jam: Wiem, że będziesz gwiazdą
Pod koniec marca na polskim rynku ukazała się książka "Pearl Jam Twenty", oficjalna biografia Pearl Jam, grupy, która nie tylko swą muzyką, ale i postawą udowodniła, że poczuciu misji w rock and rollu, poza rozrywką, można nadać zupełnie nowe znaczenie. W naszym serwisie możecie przeczytać obszerne fragmenty "Rozdziału 1991".
ROZDZIAŁ "1991"
Pearl Jam nie miał nawet prawdziwej nazwy, gdy z początkiem 1991 roku wyruszył w pierwszą trasę, posiadał za to muzykę, która już wkrótce miała się przeobrazić w jeden z najbardziej kultowych albumów we współczesnej historii rocka. Pnąc się po szczeblach sukcesu, przekonywali do siebie kolejne stacje radiowe, podbijając publikę małych miast coraz bardziej oszałamiającymi koncertami. Kiedy "Temple Of The Dog" i "Ten" trafiły pod sklepowe strzechy, a muzyka Pearl Jam, jak i sam zespół, pojawili się w filmie Camerona Crowe'a o losach 20-atków z Seattle, nie trzeba było długo czekać, by grupa stanęła u progu wielkiej kariery supergwiazdy rock and rolla. Pearl Jam nie miał jednak czasu, aby spocząć na laurach. Zamiast tego zespół przyśpieszył z pełną mocą, zabierając miliony fanów w podróż, która objęła cały świat.
Z dziennika alpinisty
28 grudnia
Del Mar Pavilion, San Diego
Vedder podnosi stawkę w swych scenicznych akrobacjach, wpadając w niemal niemożliwe do pokonania tarapaty, wspinając się pod dach w trackie "Porch".
Eddie Vedder: Czasami udawało mi znaleźć coś, z czego mogłem wdrapywać się po ścianach, a w tym przypadku jedyna taka rzecz mierzyła trzy metry [śmiech]. 'No cóż, wygląda to na lekką przesadę, ale nic innego mi nie pozostaje, zobaczmy więc co z tego wyjdzie' - pomyślałem. Był tam taki słup konstrukcyjny, po którym mogłem się wdrapać, a gdy dotarłem na szczyt, zwiesiłem się do góry nogami na rękach i stopach, a była to przecież zwykła belka. Trzymałem się tam dosłownie na końcówkach palców. Było ciemno i mokro, a z tłumu unosiła się para. Całe szczęście, że ważyłem wtedy ledwie 55 kilogramów. Robiłem co mogłem, że oprzeć się sile ciążenia. Miałem do pokonania dobre 15 metrów, zanim mogłem chwycić się kolejnego wzmocnienia, na którym wisiało oświetlenie. Na widowni była moja rodzina, nie mogłem zginąć na oczach własnych braci. Wydaje mi się, że zszedłem na sprzęt oświetleniowy, dobrnąłem do kabla od mikrofonu i kołysząc się wróciłem na scenę, a kiedy skończył się utwór, poszedłem na bok i niemal zwymiotowałem. Pomyślałem wtedy, że zrobiłem coś zajebiście głupiego. Doznanie było jednak zgoła inne. Dotarłem do miejsca, o którym myśli dwuletnie dziecko, gdy jego mama kręci w powietrzu samochodzikiem. To była tego rodzaju przygoda.
Eddie Vedder: W tamtym okresie życia, mając wreszcie okazję grania dla większej widowni, szczerze uważałem, że nie mam nic do stracenia. Nie myślałem o tym, co czekam mnie w przyszłości. Chodziło o to, co tu i teraz. W tym przypadku była to nieodłączna część tego, co chcieliśmy przekazywaliśmy publice. Ryzykowanie własną skórą, żeby wywołać te emocje stało się elementem programu. Zazwyczaj działo się to w mgnieniu oka, choć przy lepszych okazjach do pewnego stopnia obmyślałem, jak to zrobić. Chciałem, żeby te koncerty pozostały w mojej pamięci i by ludzie też o nich pamiętali.
Mike McCready: Raz wisiał kilka metrów nad widownią, kiedy indziej wchodził w sam środek tłumu. "No dobra, zaczyna się" - pomyśleliśmy, bo uskuteczniał to niemal wszędzie. Wtedy jednak przeszedł sam siebie. Wielokrotnie widziałem jego wyczyny i za każdym razem, kiedy to robił, stawałem się nerwowy. Myślałem, że zaraz zginie. Grunt, że się nie zabił.
Eric Johnson: Była to najbardziej przerażająca rzecz, jaką widziałem na koncercie. Na belce było widać skroploną parę i ślizgające się po niej palce Eddiego. Przez cały ten czas stałem dokładnie pod nim. Pomyślałem, że mogę spróbować złagodzić jego upadek, ale nic poza tym. Myślę, że chciał się pokazać. Na koncertach dawał z siebie wszystko, niemal tak, jakby za każdym razem grał o mistrzostwo. W trakcie "Porch" zawsze wskakiwał w tłum, przez co utwór ten zaczął budzić we mnie niechęć. Nabawiłem się przez to wrzodów żołądka.
Ryzykowną gimnastykę w wykonaniu Eddiego Veddera w trakcie "Porch" możecie zobaczyć poniżej (nie próbujcie tego w domu!):
Ten
Wszystko zaczęło się tak niewinnie, pewnego wrześniowego dnia 1990 roku w Los Angeles, kiedy Jack Irons przekazał swojemu przyjacielowi Eddiemu Vedderowi taśmę z pięcioma instrumentalnymi utworami autorstwa zespołu z Seattle, tak nowego, iż nie miał perkusisty ani wokalisty, a tym bardziej nazwy. "Nie mogę do nich dołączyć" - powiedział Vedderowi Irons. - "Ale wiem, że szukają wokalisty. Daj znać, co o tym sądzisz".
Miesiąc później Vedder był już w Seattle, pracując z Jeffem Amentem, Stone'em Gossardem, Mike'iem McCreadym i Dave'em Krusenem nad kompozycjami, które stworzyły "Ten", jeden z najpopularniejszych albumów końca XX wieku i przełomowe dokonanie muzycznej rewolucji znanej jako grunge. Obok "Nevermind" Nirvany, podobnie buntowniczy "Ten" sprzedał się w ponad 13-milionowym nakładzie, zapoczątkowując nową erę niezbadanego dotąd, komercyjnego sukcesu alternatywnego rocka i przeobrażając grupę znaną dziś jako Pearl Jam w ogólnoświatowe zjawisko.
Drzemiący potencjał
Trzy utwory, do których w San Diego Vedder dodał partie wokalne, odsyłając kasetę do Seattle, stały się tematycznie powiązaną trylogią "Momma-Son", składającą się z "Alive", "Once" i "Footsteps". Po przyjeździe Veddera na północno-zachodnie wybrzeże, zespół zmienił je w pełniejsze, bardziej dopracowane wersje. Muzycy rozpoczęli też budowanie zrębów "Even Flow", "Release" i "Oceans", przyszłych kompozycji z "Ten", pracując również nad "Breath" czy "Yellow Ledbetter", które, choć nie zmieściły się na debiutancki album, w sposób wyraźny dały o sobie znać na późniejszym etapie kariery Pearl Jam.
"Pracowaliśmy przez cztery czy pięć godzin, szliśmy coś zjeść i wracaliśmy do pracy na następne pięć godzin" - o tempie pierwszych prób mówi Ament. - "Nikt z nas nie czuł się wcześniej aż tak pewnie, jeśli chodzi o zespołowe komponowanie muzyki. Uwielbialiśmy tworzone wspólnie utwory i wyczuwaliśmy drzemiący w nich potencjał".
"Wszystko zazębiało się samoistnie" - mówi Vedder. - "Nikt nie wywierał presji. Był to swego rodzaju fenomen. Każdy z nas zajmował się muzyką przynajmniej od sześciu, siedmiu, ośmiu lat i grał w różnych zespołach, a mimo to czuliśmy, że dzieje się coś, czego odtąd nie doświadczyliśmy, coś co wynikało ze szczerości i sposobu, w jaki to wszystko z nas wypływało".
"Black", będący rozwinięciem nagrania demo Gossarda pod tytułem "E Ballad", potwierdził wewnętrzne przeczucia, iż kwintet zmierza ku czemuś wyjątkowemu: muzyce, poprzez którą mogli wyrazić swe najśmielsze marzenia, głębokie przemyślenia i najbardziej mroczne myśli. W "Black" narrator usiłuje poskładać przerwany związek, początkowo w niemal beztroskim, biernym stylu, ale gdy utwór zbliża się do trzymającego w napięciu finału, jego myśli stają się poważniejsze, a emocje bardziej pobudzone: "Wiem, że pewnego dnia twe życie będzie piękne / Wiem, że będziesz gwiazdą / Na czyimś nieboskłonie / Dlaczego nie na moim?".
Uczucie to znalazło później natychmiastowy oddźwięk wśród nastolatków doświadczających pierwszej miłości, rozstania i dojrzałych emocji. "Mowa o pierwszych związkach" - wyjaśnia Vedder. - "Utwór opowiada o pogodzeniu się z rzeczywistością. Bardzo rzadko zdarza się, by związek oparł się ziemskiemu przyciąganiu i temu, dokąd prowadzi to ludzi, kiedy zamierzają dorosnąć. Słyszałem gdzieś, że prawdziwą miłością jest tylko ta nieodwzajemniona. To okrutne, ponieważ wówczas najprawdziwsza miłość to ta, której nie można mieć na zawsze".
Zobacz "Black" w wersji na żywo z 1992 roku:
W doświadczenia, które ukształtowały jego życie, Vedder zagłębił się jeszcze bardziej w "Release". Słysząc jak Gossard majstruje przy jednostajnym riffie, wokół którego reszta zaczęła budować kompozycję, Vedder poszedł do mikrofonu, by wylać z siebie głęboko zakorzenione emocje związane z ojcem, którego nie znał: "Poczekam w ciemnościach aż do mnie przemówisz / Otworzę się / Uwolnij mnie".
"Zaczęli grać, a ja zacząłem śpiewać" - mówi Vedder o "Release", który początkowo trwał prawie 10 minut. - "Po wszystkim musiałem się upić. Wyszedłem na niewielki korytarz, podszedł do mnie Jeff i powiedział: 'Wszystko w porządku?'. Przez chwilę nie mogłem dojść do siebie. Większość tekstu powstała przy pierwszym podejściu. Wróciłem do hotelu, usiadłem na parapecie i dokończyłem resztę. Uświadomiłem sobie, że wszyscy znaleźliśmy się w tym samym miejscu. Ja wciąż myślałem o sprawach związanych z ojcem i o tym, co straciłem, ich myśli biegły zaś ku Andy'emu. Nie znaliśmy się, ale nasza sytuacja wyglądała podobnie i wszystko to w pewien sposób przeniknęło do pierwszych utworów".
Rozmarzony "Oceans" powstał, gdy Vedder wyszedł na chwilę z próby, by nakarmić parkometr, zatrzaskując przypadkowo drzwi do sali. Niczym w scenie z filmu, z nieba polał się deszcz. Nie mogąc wejść do środka, wsłuchiwał się w bas Amenta przenikający betonowe ściany piwnicy. Mając pod ręką kawałek papieru i długopis, stojąc na zewnątrz napisał słowa będące wyrazem jego miłości do surfingu. "Właśnie dlatego melodia wokalna tak dokładnie dopasowuje się tu do basu. Nic poza nim nie słyszałem".
Zobacz wideoklip "Oceans":
Z życia w manifest pokolenia
O ile "Black" i "Release" były czysto autobiograficznymi utworami Veddera, o tyle "Alive" stał się jedną z jego pierwszych prób stworzenia nowej opowieści opartej na faktycznych wydarzeniach, w tym przypadku odkryciu sprzed blisko 10 lat, iż człowiek, którego uważał za biologicznego ojca de facto nim nie był. W podniosłym refrenie ("I'm still alive!"; "Wciąż żyję!") wokalista zaprzecza rzeczywistości, w której tak naprawdę kilkukrotnie spotkał własnego ojca, uważając go jednak wyłącznie za przyjaciela rodziny, który umarł w 1981 roku na stwardnienie rozsiane, zanim Vedder miał szansę ponownie go zobaczyć.
"Fikcja oparta na rzeczywistości" - mówi o "Alive" Vedder. - "W pewnym sensie był to sposób na wyrzucenie tego z siebie. W żadnym wypadku nie jest to prawdziwa historia, a bardziej wyraz tego, jak to odczuwałem. Dlaczego wypłynęło to akurat wtedy? Nie pamiętam i nie mam pojęcia".
Zobacz teledysk "Alive" ze słynnymi akrobacjami Veddera:
Po drugim tygodniowym pobycie w Seattle, podczas którego zespół zarejestrował ponad tuzin utworów i nowych pomysłów na kompozycje oraz zagrał pierwszy koncert pod nazwą Mookie Blaylock, Vedder musiał wrócić do San Diego pozałatwiać wszystkie niedokończone sprawy przed ostateczną przeprowadzką na północ. Wróciwszy na stałe, grupa napisała kolejne sześć równie dobrych utworów, jak te, które zdążyli dotąd uwiecznić na taśmie.
"Nowe utwory zaczęły pojawiać się w podobnie szybkim tempie, jak prace nad pierwszymi utworami" - wspomina Krusen, który dołączył do Gossarda, McCready'ego i Amenta zaledwie kilka tygodni wcześniej i wciąż dopiero ich poznawał. - "Był to najszybszy i najbardziej twórczy proces, w jakim brałem udział. Ekspresowe tempo, w którym pomysły sypały się jak z rękawa. Jak dziś widzę przed oczami porozkładane wszędzie kartki Eddiego, na których nieustannie zapisywał nowe pomysły na teksty. Stone i Jeff mieli sporo świetnych pomysłów na pracę bębnów. To nie było szaleństwo na zasadzie 'musimy to szybko skończyć'. Nie wariowałem też w stylu: 'rany boskie, to najlepszy zespół, w jakim grałem'. Byłem tym wszystkim bardziej zaskoczony. Niesamowita sprawa".
Jako że podczas prób opinie kolegów z zespołu co do jego poczynań ograniczały się do minimum, Vedder nie był pewien, czy Amentowi i Gossardowi podoba się to, co wnosił do powstającej muzyki. "Kończył się jakiś kawałek, po czym zwracali się do Dave'a: 'Dobra, tu musi być zmiana, a do tej partii przejdź szybciej. Spróbujesz raz jeszcze?'. Przy następnym podejściu mówili: 'Dave, odstaw hi-hat'. W tych utworach chodziło przede wszystkim o rytm i pulsację" - mówi. - "Gdy całość była w końcu gotowa, dopytywałem: 'szybko to poszło, macie do mnie jakieś uwagi?', na co oni: 'nie, nie, dobrze sobie radzisz'. - 'Okej! Działam dalej'. Przyniosłem też swoją gitarę, ale wątpię bym choć raz na niej zagrał [śmiech]".
Gdzie dwóch się bije...
Dla Gossarda i Amenta sesje te szybko udowodniły, iż mimo osobistych różnic, mających swą genezę we wspólnej grze w Green River i Mother Love Bone, znaleźli teraz coś, co wydawało się wystarczająco mocne, by o nich zapomnieć.
"Grałem z Jeffem w wielu zespołach i niejedno razem przeszliśmy" - mówi Gossard. - "Pod tym względem nasze relacje były bardzo owocne, wszystko co robiliśmy udawało się do pewnego poziomu, wykraczającego poza nasze umiejętności. Nasze stosunki były jednak zawsze antagonistyczne. Dziś pozostaje mi być za to wdzięcznym, ponieważ wyśmiewaliśmy się z siebie, by następnie stwierdzić: 'dziękujmy Bogu, że udało nam się dojść do porozumienia'. Generalnie spieramy się o każdą kwestię. Jeśli ja nie jestem akurat odmiennego znania, on tak. Z czasem uległo to jednak stłumieniu, gdyż to co uważaliśmy za możliwe do wspólnego kontrolowania w nowym zespole, zostało natychmiast przejęte przez Eda. Obaj dostaliśmy więc sporą nauczkę polegającą na tym, że gdy walczysz o zachowanie strzępków kontroli, na twojej drodze może pojawić się ktoś, kto ma w sobie tyle uroku, charyzmy i artystycznej energii, że twoje spory stają się jałowe. Było w tym sporo ironii losu".
Podczas drugiej wyprawy Veddera do Seattle, nowy wokalista wraz z Amentem sprokurowali dwa utwory, które obrazowały muzyczną różnorodność nowego przedsięwzięcia. "Deep", jeden z pierwszych przykładów zdolności zespołu do tworzenia solidnego, a do tego mocno rozbujanego rock'n'rolla, miał swe źródło w historii, którą Ament opowiedział Vedderowi, mówiącej o wędrówce ulicami Seattle i roztaczającym się nad miastem pięknym widokiem, zakłóconym zauważeniem człowieka wstrzykującego sobie heroinę w jednym z opustoszałych bloków. "Zastanawiałem się, dlaczego ludzie potrzebują tego rodzaju rzeczy, by czuć się szczęśliwi, albo żeby w ogóle funkcjonować" - mówi Vedder. - "Chyba właśnie do tego odnoszę się w tym utworze".
Gdy zespół zgromadził więcej materiału, Vedder zaczął mieć zwyczaj zostawania w sali prób, gdzie nocami samotnie "robił hałas" i nagrywał wokale. "Którejś nocy Jeff postanowił dotrzymać mi towarzystwa. Hałasując ile wlezie, wpadliśmy w końcu na ten astralny rytm", który muzycy nazwali "Master/Slave". Jedną część tego złowieszczo brzmiącego numeru wybrano na rozpoczęcie albumu, drugi zaś, dłuższy fragment dodano na końcu "Release". Jak przekonuje Vedder: "Przy czymś takim dobrze się zasypia. Po wysłuchaniu płyty utula cię do snu".
Emocje Eda
Skomponowanie pierwotnie na gitarze akustycznej i dopiero później przeniesione na tonację 12-strunowego basu, "Jeremy" i "Why Go" autorstwa Amenta wzbogaciły całość o dwa kolejne wielobarwne utwory, stając się też okazją do pokazania przez Veddera poruszającego sposobu wypowiedzi.
Jak relacjonuje Ament: "Kiedy zabieraliśmy się za 'Jeremy', Ed czytał gazetę i praktycznie cały tekst napisał na podstawie jednego artykułu", opowiadającego o nastolatku z Teksasu, który na oczach klasy popełnił samobójstwo 8 stycznia 1991 roku.
"Ostatecznie wyszedł z tego tekst o bardzo mocnej wymowie. Wtedy nie wiedziałem jeszcze, na czym tak naprawdę polega komponowanie muzyki. Właściwie cały utwór opiera się na jednym chwycie - nie ma tu w sumie żadnej zmiany tonacji. Zaprzecza to niejako zasadom komponowania piosenek. Większość polegała na emocjach, które generował Ed".
Zobacz głośny teledysk do "Jeremy":
W "Why Go", zainspirowanym historią przyjaciółki Veddera, skierowanej do zakładu psychiatrycznego po przyłapaniu jej na paleniu marihuany, wokalista atakuje egoizm rodziców, którzy nie chcieli zmierzyć się z problemami związanymi z budowaniem rodziny. "Młody człowiek ląduje w takim miejscu, ponieważ psychoterapeuta powiedział jego lub jej rodzicom, że musi się tam znaleźć" - mówi. - "W takiej sytuacji dzieciak buntuje się na dobre i czuje się przerażony. Ten utwór właśnie to ukazuje: po co wracać do kogoś, kto mnie tu wsadził? Po kilku miesiącach czy nawet latach ubezpieczenie wygaśnie, a oni powiedzą: 'dobra, już z nią w porządku. Może wracać do domu'".
"Why Go" (Roskilde 1992):
"Porch", napisany w trakcie jednej z samotnych nocy w sali prób, stał się jedyną w pełni autorską kompozycją Veddera. Choć zajmuje na płycie zaledwie trzy i pół minuty, utwór wyrósł prędko na jedną z najlepszych koncertowych improwizacji zespołu, sięgając często w takich warunkach 10 minut, mimo iż grany jest zdecydowanie szybciej niż w wersji studyjnej.
"Bywają w życiu chwile, kiedy wszystko wydaje się poetyckie" - w kontekście tej kompozycji mówi Vedder. - "Czasami wszystko co widzisz, skłania cię do głębszych rozmyślań albo przynajmniej spisania tego na papier. Piosenki proszące się o napisanie można znaleźć wszędzie. Takie rzeczy jak 'Porch' wychodziły ze mnie samoistnie. W mym wnętrzu coś drgało".
W marcu 1991 roku, wkrótce po podpisaniu kontraktu z Epic Records, Pearl Jam wszedł do studia London Bridge w Seattle z producentem Rickiem Parasharem, który wcześniej zajmował się również płytą Temple Of The Dog. Rzecz do pewnego stopnia zdumiewająca, biorąc pod uwagę to, że zespół był razem od zaledwie pięciu miesięcy i zagrał około 20 koncertów. Jednak już na tym etapie prac muzycy Pearl Jam doskonale wiedzieli, co chcą osiągnąć, począwszy od zróżnicowania materiału po podział budżetu.
"Wszyscy byliśmy zgodni co do tego, że płyta ma być jak najbardziej różnorodna" - mówi Ament. - "Stąd też tak zawzięcie walczyliśmy o umieszczenie na niej 'Oceans', 'Release' i 'Master/Slave'. Nie chcieliśmy zostać zaszufladkowani. W tamtym czasie wszystko było dla mnie jasne, tak w sensie tego, co robimy, jak i dokąd z tym zmierzamy. Tak wyrazistej wizji nie mieliśmy nigdy później. Nie chcieliśmy marnować czasu i każdy z nas podchodził do tego tak samo. Jedyną i najważniejszą rzeczą w naszym życiu było wtedy tworzenie tej płyty".
Druga szansa - zero błędów
Ament i Gossard nie mieli zamiaru popełniać tych samych błędów, które według nich przytrafiły im się na początku współpracy Mother Love Bone z wytwórnią PolyGram. "Na samym początku starasz się przede wszystkim zachować własną tożsamość. Był to dobry sposób na przebrnięcie przez to, przez co przeszliśmy z Mother Love Bone" - mówi Ament. - "Myślę tu o tym, że w Mother Love Bone dopiero odnajdywaliśmy się w świecie rządzonym przez duże wytwórnie i wielokrotnie dawaliśmy za wygraną, godząc się na robienie różnych rzeczy tak jak oni tego chcieli. Sporo pieniędzy wydaliśmy na głupoty, a nagranie płyty Mother Love Bone kosztowało zdecydowanie za dużo".
By uniknąć podobnych sytuacji, grupa oznajmiła Goldstone'owi, iż nie ma zamiaru wydawać "200 bądź 300 tysięcy dolarów" na nagranie "Ten". Ament przypomina sobie, że wyznaczyli granicę 75 tysięcy dolarów, nalegając jednocześnie, by resztę zaliczki przeznaczyć na kupno porządnych instrumentów, dobrego sprzętu nagłośnieniowego i pokrycie opłat za wynajem sali prób - "rzeczy, które pozwoliłyby nam stać się lepszym zespołem. Przez wzgląd na to, że dostaliśmy drugą szansę, co samo w sobie jest niesamowite, że spotkaliśmy Eda i niemal natychmiast napisaliśmy kilka utworów, które naszym zdaniem były naprawdę dobre, ponowne spieprzenie tego nie wchodziło w grę. Nie chcieliśmy, by druga szansa wymknęła nam się z rąk".
Kiedy Pearl Jam ulokował się wygodnie w studiu, sprawy potoczyły się szybko i gładko, poza kilkoma wyjątkami. Muzycy twierdzą, iż do "Even Flow" podchodzili od 50 do 100 razy, głównie z powodu nierównego tempa i problemów Krusena z satysfakcjonującym go usadowieniem się za perkusją. "Część musieli skrócić, bo pod koniec za bardzo przyśpieszałem. Istny koszmar" - mówi.
Jak ów koszmar przerodził się w sztandarowy numer Pearl Jam możecie sprawdzić w teledysku "Even Flow":
Kłopot pojawił się też przy "Alive", zespół był już bowiem w posiadaniu zabójczej wersji tego utworu, zarejestrowanej na taśmie demo podczas sesji z Parasharem pod koniec stycznia. Ostatecznie to właśnie ona trafiła na "Ten". Jak mówi Krusen: "Utwór powstał pod wpływem tamtej chwili i wyszedł naprawdę dobrze".
"Wszyscy czuliśmy to samo"
Na początku czerwca Pearl Jam wybrał się do angielskiego Dorking, 40 kilometrów na południe od Londynu, by zmiksować "Ten" w studiu Ridge Farm pod okiem Tima Palmera, którego miks słychać także na "Apple" Mother Love Bone. Przebywając po raz pierwszy za granicą, Vedder był oczarowany rustykalną atmosferą tego miejsca i nie mogąc zasnąć, penetrował w środku nocy przyległe do studia tereny. Tęsknił jednak za krajem. Jego obsesja na punkcie koszykówki wzięła górę, postarał się więc, żeby kasety wideo z rozgrywającymi się właśnie finałami ligi NBA pomiędzy Chicago Bulls i Los Angeles Lakers dostarczono mu przesyłką ekspresową - tylko po to, by odkryć, iż nie odtworzy ich w brytyjskim systemie PAL.
Dla spoglądającego wstecz Veddera, "Ten" nadal brzmi tak samo wyraziście, jak wtedy, gdy był tworzony. "Takiej muzyki wcześniej nie słyszałem" - mówi. - "Było w tym więcej 'groove rocka' niż 'grunge'u'. We wczesnym okresie w sposobie komponowania Jeffa i Stone'a dominował rytm. Owszem były gitary i efekty, ale siedziało w tym coś, z czym wcześniej się nie spotkałem. Nie był to Jane's Addiction ani The Cult czy Chili Peppers, U2 bądź Sonic Youth. To było coś innego. Znalezienie się w tych nowych ramach z własną tożsamością było niezmiernie ekscytujące. Czuliśmy, że jest to coś naszego".
"Właściwie przez całą swoją karierę grałem w zespołach z ludźmi obdarzonymi niesamowitą wyobraźnią do pisania tekstów" - mówi Ament. - "Ed był jednak pierwszym tekściarzem, z którym łączyła mnie wręcz instynktowna więź. Potrafiłem utożsamić się z tym co i jak śpiewał. Tak głębokiego pokrewieństwa jakie mnie z nim łączyło nigdy wcześniej nie czułem. Ufałem mu całkowicie. To wydawało się wręcz nierealne. Granie z nim było dla mnie czymś niezwykle przejmującym".
"Nie sądzę, byśmy kiedykolwiek wcześniej wyrazili słowami takie uczucia, jakie znalazły się w 'Black' czy 'Release', a już na pewno nie byliśmy w takiej sytuacji, która artykułowała tego rodzaju rzeczy" - przyznaje Ament. - "Wszyscy czuliśmy to samo - musieliśmy zmierzyć się ze śmiercią, stratą, samotnością i naprawdę zaczynaliśmy to rozumieć. Byliśmy obolali. Na całe szczęście Stone chwytał za gitarę i przekuwał ten ból w muzykę".
(Śródtytuły od redakcji; wydawnictwo KAGRA 2012; tłum. Bartosz Donarski)
Czytaj także:
