"Będziemy tęsknić za Jelcynem"

Wiem, że przywiązujesz ogromną uwagę do dźwięku.

Dźwięki to taki wehikuł, w którym muzyka staje się przyjemnym obszarem. Rzeczy wydające dźwięki, konkretnie instrumenty muzyczne, których można słuchać dzięki głośnikom, wzmacniaczom, odtwarzaczom kompaktowym, Mini Discom bardzo mnie interesują, bo to jak słucham muzyki, ma wpływ na muzykę, jaką tworzę. Ale nie jestem specjalnie entuzjastą HiFi. Nie mam nic przeciwko temu, ale nie trzeba wydać kupy pieniędzy, by osiągnąć 98% doskonałości. A jeśli wydasz dziesięć razy więcej, będziesz miał nadal tylko 99%. To zasada malejącego dochodu.

Czy decydujesz się umieścić np. na solowej płycie utwory, które nie zmieściły się na albumie Jethro Tull lub odwrotnie?

Nie, nigdy bym tego nie zrobił. Kiedy już piszę, to albo dla Jethro Tull, albo siadam i piszę dla siebie. Nigdy wybiórczo na zasadzie - ta piosenka dla zespołu, a kolejna na mój solowy album. W ciągu 32 lat nagrałem tylko trzy solowe płyty.

A każda jest inna.

Tak. Pierwszą nagrałem w 1983 roku. Pojawiły się na niej piosenki z elektronicznym tłem. Wtedy jeszcze, w latach 1982-83, sekwencje, sample i komputerowy podkład muzyczny były nowinką. Chciałem trochę poeksperymentować z nowymi technologiami muzycznymi. Udało mi się stworzyć brzmienie, jakiego nie miał w tamtym czasie Jethro Tull. Kolejna płytę „Divinities” nagrałem w 1995 roku. Znalazły się na niej kawałki instrumentalne, grane na flecie z towarzyszeniem orkiestry. Ta muzyka znowu odbiegała od nagrań Jethro Tull. Właściwie różni się całkowicie, ponieważ w ciągu ostatnich 10-15 lat Jethro Tull nie grali wielu piosenek akustycznych. Dawno temu, w latach 70-tych, większość płyt zespołu zawierała średnio dwa takie kawałki. Koledzy z grupy odchodzili, angażowali się we własne kariery, a późnej wracali do studia. Ja w tym czasie mogłem nagrać trochę muzyki na własną rękę. Ale więcej nie robię już tego dla Jethro Tull. I to chyba dobry powód, by nagrywać taką muzykę na płycie solowej.

Tak, ta muzyka jest w jakiś sposób powiązana z Jethro Tull z lat 70-tych.

Wyobrażam sobie, że dużo piszesz. Czy piosenki, które pojawiły się na twojej najnowszej płycie są nowe, świeże, czy wygrzebałeś je z dna szuflady?

Wszystkie napisałem mniej więcej w tym samym czasie, w ciągu kilku miesięcy. Koncertowałem w tym czasie z Jethro Tull, potem miałem trochę czasu między trasami koncertowymi. Większość piosenek jest dość świeża, bo jak już coś piszę, to zaraz potem to nagrywam. Niektóre z nich plątały mi się po głowie przez kilka tygodni, a nawet kilka miesięcy. Płytę nagrałem w lecie 1998 roku, a w pełni była gotowa już we wrześniu tamtego roku. Potem - jak już wspominałem - grałem koncerty z Jethro Tull. W grudniu 1998 r. zaczęliśmy pracować nad kolejną płytą zespołu. Do kwietnia następnego roku miałem gotowe dwie płyty - solową i Jethro Tull. Ale zdecydowaliśmy, że najpierw wydamy album grupy. Stało się tak, bo mieliśmy zaklepane terminy kolejnej trasy koncertowej. Wydanie i promowanie płyty zespołu, a potem trasa koncertowa – to miało sens. W tym roku wziąłem sobie dwa miesiące wolnego. Mogłem się w tym czasie zająć się promocją solowego albumu. To dlatego płyty zostały wydane w takiej właśnie kolejności.

Tak więc minęło już półtora roku od nagrania "Secret Language Of Birds". To w sumie dość długo.

Czy komponujesz muzykę na flecie, na gitarze, czy może najpierw cały kawałek powstaje w głowie?

Czasem mam utwory w głowie. Chodzą mi tam różne melodie, które staram się zapamiętać, albo od razu zapisuję. Czasem mam tylko tytuł piosenki. Potem zaczynam pisać słowa, a muzykę na końcu. Albo jeszcze inaczej - muzykę dopasowuję do tytułu, a na końcu powstaje tekst. Czasem kiedy komponuję, gram na gitarze, niekiedy na flecie - zwłaszcza jeśli tworzę kawałek instrumentalny. Używam też czasem mandoliny, czy buzuki. Kiedyś napisałem sporo piosenek korzystając z klawiszy, ale to było na wcześniejszych płytach. Nie używałem keyboardu od dawna.

Twoja najnowsza płyta pozostawia wiele miejsca dla wyobraźni, jest bardzo obrazowa. Nie kusiło cię, żeby umieścić na niej tylko kawałki instrumentalne, bez słów? Sama muzyka jest przecież bardziej sugestywna.

Na płycie jest sporo przejść instrumentalnych, gdzie moim zdaniem słowa nie były konieczne. Jednak większość utworów pisałem z myślą o tym, że będą miały tekst. Miałem w głowie wymyślone słowa, nawet w piosenkach, w których najpierw napisałem muzykę. Dość często najpierw mam gotową muzykę i tytuł, a słowa przychodzą późnej. Ale myślę, że idealna jest inna kolejność - kiedy od samego początku wie się, o czym będzie dany kawałek. Dlatego dobrze jest mieć na początku napisanych kilka linijek tekstu i kilka nut, a potem starać się je jakoś połączyć już w tym początkowym stadium. Dopiero później można dalej komponować i pisać kolejne zwrotki, przy czym ważne jest, żeby muzyka i tekst były powiązane ze sobą. Ciężko jest napisać piosenkę, kiedy ma się gotową muzykę, ale nie ma się pomysłu na słowa i tytuł. Tak, to najgorsze, co się może zdarzyć.

Jak wygląda sprawa grania piosenek z twojej nowej solowej płyty na koncertach Jethro Tull.

I: Tak jak dotąd. Na ostatniej trasie koncertowej Jethro Tull zagraliśmy „Secret Language of Birds” i „Boris Dancing”. Myślę, że wkrótce będziemy grać kolejne dwie, czy trzy piosenki z mojego solowego albumu, tak jak to było utworami z mojej płyty „Divinities”. Zresztą inny członek zespołu Martin też grał piosenki ze swoich solowych płyt. Reszta repertuaru koncertowego to numery Jethro Tull od roku 1969 do 1999. Podczas trasy koncertowej staramy się robić przekrój przez trzy dekady muzyki zespołu. Ale włączamy też nasze projekty solowe.

A jak jest z doborem kawałków, które Jethro Tull grają na koncertach? Czy rezygnujecie z utworów, które mogłyby okazać się niewypałem na scenie?

Tak, przed każdą trasa ustalamy, co będziemy grać wspólne i podrzucamy pomysły. Zaraz po powrocie z europejskiej trasy koncertowej – w Europie będziemy grać w kwietniu i maju - wracamy do Wielkiej Brytanii. Będziemy musieli trochę poćwiczyć przed koncertami w Stanach, bo jadąc tam musimy zmienić 80 procent repertuaru. Ale póki co na koncertach w Europie Wschodniej, w tym w Polsce, i w Skandynawii nie będziemy nic zmieniać, pozostaną te same piosenki, które graliśmy pod koniec 1999 roku, bo tam ich jeszcze nie prezentowaliśmy. Mamy w repertuarze jakieś 100 piosenek, które możemy grać na koncertach, bo przecież nie wszystkie wypadają dobrze na scenie. Wszystko zależy od tego, jaki ma być występ. Nie da się wybrać więcej niż dwie, trzy ballady akustyczne. Ludzie przychodzą na koncert Jethro Tull, by posłuchać rocka. Oczekują energicznej i głośnej muzyki. Tak więc dobór nagrań zależy od miejsca, gdzie gramy. Jeżeli ludzie będą spokojni, zagramy spokojne piosenki, a jeśli okaże się, że ludzie będą na koncercie krzyczeli i zachowywali się jak na meczu piłki nożnej, zostaniemy przy rock’n’rollu.

Co skłoniło cię do napisania utworu „Boris Dancing”, poświęconej byłemu prezydentowi Rosji Borysowi Jelcynowi?

Kilka lat temu Jelcyn tańczył na Placu Czerwonym w Moskwie i ten obrazek stał się inspiracją do napisania „Boris Dancing”. Było to podczas kampanii prezydenckiej, przed drugą kadencją Jelcyna, Wielkiego Bossa w Matce Rosji. Jelcyn ma nieskoordynowane ruchy. Widać to było w trakcie tańca, ale też gdy grał w tenisa. Gdy tańczył na Placu Czerwonym, nagrali go ludzie z CNN, a dziennikarze prasowi robili mu zdjęcia. I zapamiętałem tego tańczącego Borysa, za którym stał młody zespół rockowy z Moskwy. To był szalony taniec, Jelcyn był wtedy pijany, wypił za dużo wódki...

To znany obrazek.

Pomyślałem, że ten obrazek jest wart opisania go w piosence. Postanowiłem więc skomponować utwór i z pełnym szacunkiem zadedykować go Borysowi Jelcynowi. Kiedy go pisałem, Borys był ciągle u władzy. Byłem mu bardzo wdzięczny, bo przez lata, kiedy rządził w Rosji, udało mu się powstrzymać świat przed atomowym holokaustem. Był ogromnym zagrożeniem dla Zachodu, ale nigdy nie nacisnął guzika, nie wystrzelił głowic nuklearnych. Mam swoją teorię na ten temat - moim zdaniem Jelcyn nigdy tego nie zrobił, bo był zbyt pijany, żeby odnaleźć przycisk. Dlatego byliśmy z nim bezpieczni. Teraz Borys odszedł, a jego następca pan Putin nie jest już taki bezpieczny. Putin sprawia wrażenie, jakby lubił porządną wojnę. Uwielbia splendor, władzę polityczną i poparcie, która spływa z dobrze prowadzonej wojny. Muszę powiedzieć, że pan Putin stresuje mnie.

Myślę, że wszyscy będziemy tęsknić za Borysem. Moja płyta z piosenką o nim została wydana już po jego odejściu od władzy, co jak najlepiej o nim świadczy, bo go tą piosenką - opartą na Borys Boogie - czule wspominamy i żegnamy.

W Anglii mamy taki taniec ludowy, do którego mężczyzna ubiera się w dziwny strój, przypina do stóp paski, powiewa wstążkami, no i tańczy w dziwny sposób. Ten tradycyjny brytyjski taniec nazywa się „Morris Dancing”. „Boris Dancing” jest ściągnięty właśnie z „Morris Dancing”.

Skąd na twojej nowej płycie wzięły się liczne inspiracje malarskie?

Jak wielu brytyjskich muzyków z lat 60-tych i ja chodziłem dom szkoły artystycznej. Interesowałem się koncepcją ekspresji, starałem się przekładać emocje na pomysły. I jak wielu ludzi w tamtym czasie odnalazłem się w muzyce, która była taką natychmiastową formą wyrazu artystycznego. Bo piosenki tworzy się bardzo szybko i najbardziej publicznie, bo muzyka jest taką sztuką, która przedstawia się prawdziwym ludziom. Poza tym jest powtarzalna, bo te same piosenki można grać i grać i grać. Może w tym czasie się trochę zmieniają, bo dochodzą elementy improwizacji. Natomiast kiedy już namaluje się obraz, to powstaje skończona forma. W pracowni malarskiej pracuje się samotnie, nie ma publiczności, bo to nie jest ten typ sztuki. Po skończeniu obrazu nie można się obudzić następnego ranka i powiedzieć sobie: „Namaluję ten sam obraz jeszcze raz” - to bez sensu. Trzeba namalować coś innego. Muzyka jest trochę inna. Pracownią muzyka jest studio. Choć tu jestem przypominam malarza - bo kiedy tworzę w studio, pracuję sam. Nie pracuję z innymi ludźmi, z wyjątkiem sytuacji, kiedy nagrywam z zespołem.

W studiu zawsze samotnie robię swoją część pracy, tzn. nagranie głosu, fletu, gitary, czy innego instrumentu. Pracuję sam. Jak artysta w pracowni nie chcę, by ktoś słyszał to, co gram. Więc sam muszę obsługiwać cały sprzęt. W tym jestem podobny do malarza. Ale potem sytuacja zmienia się. Bo to co nagrałem, muszę zagrać na koncercie przed publicznością. I wtedy mogę powtarzać piosenki, zmieniać je ile zechcę. Bycie muzykiem to bardzo dobry sposób na wszelkiego rodzaju twórcze wystąpienia, manifesty. Dlatego chyba granie było dla mnie tak kuszące, kiedy jeszcze byłem nastolatkiem – kiedy miałem 18, czy 19 lat. Kilka lat później, ku mojemu zdziwieniu, zauważyłem, jak wielu ludzi po szkole artystycznej pojawiło się w muzyce popowo-rockowej. To bardzo charakterystyczne dla Wysp Brytyjskich.

Myślę, że w Stanach wśród muzyków połowa z nich nie skończyła szkoły artystycznej. I chyba nie ma tak w żadnym innym kraju. Wystarczy przytoczyć Beatlesów – każdy z nich chodził do szkoły artystycznej, a potem osiągnęli spektakularny sukces. To niesamowite, Teraz, jeśli patrzysz na muzyków, którzy są na topie, nie widzisz żadnego absolwenta studiów muzycznych, wszyscy skończyli uczelnie artystyczne. Coś w tym jest. Nie sadzę, żeby dotąd ktoś o tym napisał, ale namawiam ludzi z magazynu muzycznego, żeby napisali o związkach między skończeniem uczelni artystycznej a graniem muzyki popowo-rockowej w ostatnich 30-40 latach. Moim zdaniem to nie jest zbieg okoliczności, ale silna zależność. Zresztą niekończąca się zależność.

Dziękuję za to, że poświęciłeś nam tyle czasu.

To była przyjemność.