Tomasz Stańko: Lubię się zgubić

Pamięta pan jeszcze, kiedy po raz pierwszy usłyszał dźwięk trąbki?

Trudno mi powiedzieć. Pamiętam, jak pierwszy raz zagrałem. Pod koniec lat 50., kiedy byłem harcerzem. Jako jedyny chłopak w drużynie, który miał styczność z muzyką, zostałem wytypowany do gry na trąbce sygnałówce. To był mój pierwszy kontakt z tym instrumentem, bo w szkole muzycznej uczyłem się grać na fortepianie i skrzypcach.

Ojciec był muzykiem, ale w domu nie było trąbki. Ja już wtedy słuchałem jazzu w amerykańskich audycjach radiowych. I kiedy po szkole zdecydowałem się na powrót do muzyki, wiedziałem, że to będzie trąbka. Ze względu na jazz.

Co pana pociągało w jazzie?

Wiele rzeczy. Dziś wydaje mi się, że po prostu mam skłonność do tego, co anarchistyczne. Gdybym się urodził później, byłbym rockmanem albo hiphopowcem. To wszystko nonkonformistyczna muzyka. Jazz był opozycją szkoły, stabilizacji.

Pytany o styl gry, mówi pan, że to kwestia wyrażenia osobowości, ale czy nie jest też tak, że to muzyka kształtowała pana osobowość?

Na pewno instynktownie czułem, że to jazz najbardziej pomoże mi w pracy nad swoim rozwojem. Pozwoli przełamać nieśmiałość, pokonać słabości, ułatwi ucieczkę od mieszczaństwa, które dał mi dom rodzinny. Wiedziałem, że to jest ta muzyka i że tak chcę żyć. Bo przecież jazz to nie była tylko muzyka, ale też styl życia. Sposób ubierania, język, filozofia. Kto miał wtedy taki szyk jak Dizzie Gillespie, który nosił paryskie berety?

Nie tylko zaczął ćwiczyć pan na trąbce, ale też zadbał o garderobę.

Podobała mi się elegancja jazzmanów. Pamiętam, że jako młody chłopak szedłem po Krakowie za Wojtkiem Karolakiem i przyglądałem się, jak doskonale jest ubrany. Potem kupowałem od niego garnitury. Wyszukiwaliśmy ubrania na ciuchach, na bazarach, gdzie ludzie mieli przysyłane w paczkach ciuchy ze Stanów. Tam bywał cały polski film i teatr, artyści, którzy czuli się śmietanką towarzystwa.

To był jeszcze garniturowy okres jazzu, ale pamiętam zdjęcia z lat 70., gdzie ma pan psychodeliczne koszule i kapelusz z rondem...

Bo wtedy nadeszli hippisi. Ich moda bardzo mi się podobała. Pamiętam jeszcze, że pierwszy krawat w kwiatki, koszulę i buty sztyblety przywiozłem z koncertu w Wiedniu. I szpanowałem tym, kiedy w 65 roku graliśmy z Komedą w Kopenhadze.

Na przełomie lat 70. i 80. pojawiły się cylinder i czerń, nosił się pan w stylu starej bohemy. To miało związek z ewolucją muzyczną?

Jeśli chodzi o jazz, to cały czas byłem muzykiem awangardowym. Joachim Berendt napisał, że jestem jednym z pierwszych w Europie artystów free jazzowych. Ubiory się zmieniały, ale to głównie kwestia fantazji.

Don Cherry w latach 70. lubił hippisowskie szaty i turbany, ale kiedyś widziałem go na koncercie w tyrolskich pumpach i kapelusiku. Albo Paul Motian, który przez pewien czas występował w stroju alpinisty.

A równocześnie byli wśród nas muzycy, którzy wyglądali jak urzędnicy. Ale jeśli chodzi o styl życia, bardziej już ciągnęło mnie do rockmanów, hippisów. Oni byli desperados. Chociaż nie słuchałem ich muzyki. Beatlesi nie zrobili na mnie wrażenia. Dopiero później, kiedy ożeniłem się z Joanną, poznałem Marleya, Zappę. Zacząłem wchodzić w dobry pop i zostało mi to do dzisiaj.

Kiedy wchodził pan w jazz, jakie znaczenie miał fakt, że to była murzyńska muzyka?

Bardzo duże. Murzyńskość w muzyce to czysta wartość. Czarni artyści mają specyficzne podejście do czasu. Ich czas jest kołyszący. To dla mnie priorytetowa wiedza, jeśli chodzi o jazz. Bo cóż to jest pulsująca muzyka? To kwestia percepcji czasu. Myślenie europejskie, klasyczne jest inne.

Jack DeJohnette powiedział mi kiedyś, że to jazzowe kołysanie bierze się z "dancing feeling". To rytm ciężkiego, tańczącego ciała. On pozwala komunikować się z odbiorcą w intuicyjny sposób, biologiczny i naturalny. Kiedyś to było dla mnie najważniejsze. Dziś wiem, że warto znać też inne formy używania czasu, bo ciężko potem wyzwolić się z rytmicznego grania, żeby być poza nim.

A przecież to stosowanie obu tych podejść naraz wzbogaca muzykę.

Pan kiedyś powiedział, że własną muzykę zaczął grać dopiero po śmierci Krzysztofa Komedy...

Tak to czuję. W czasie gdy grałem z Komedą, komponowałem muzykę, ale była mała i płaska. A grałem z człowiekiem, który był genialny. Ja go porównuję do Mozarta, bo to mu przychodziło naturalnie. Nie chciało mi się po prostu pisać, bo grałem z kimś, czyje kompozycje były po prostu lepsze.

Miałem zespół Jazz Darings, ale grywaliśmy raczej kompozycje Ornette'a Colemana. Dopiero po śmierci Komedy założyłem własny kwintet i wtedy zacząłem pisać. Myślę jednak, że komponowanie nie jest moją siłą. Nie uważam się też za wspaniałego trębacza. Mam inną siłę, która sprawia, ze jestem tym, kim jestem. Szczerze mówiąc, nie wiem jaką.

Może dlatego Miles Davis był dla mnie taki ważny. Bo on też był niespecjalnie kompozytorem i niespecjalnie trębaczem. On po prostu był Miles. Artysta to słowo trochę wydumane. Myślę, że mam swoją osobowość, którą potrafię przełożyć na język muzyki.

Pierwsza pana płyta z kwintetem "Music For K." pełna jest furii i ciekaw jestem, jak wyglądały wtedy koncerty tego zespołu?

Mało się wtedy grywało. W 63 roku zagrałem z Komedą dwa koncerty przez cały rok. Koncerty były świętem. Również dlatego, że bardzo się do nich przygotowywaliśmy, wewnętrznie. Na scenie graliśmy muzykę czysto improwizowaną.

Za przełomowy pana koncert uchodzi występ na Berliner Jazztage w 1970 roku. Co było w nim takiego szczególnego?

On otworzył na mnie świat. Szczególne było to, że graliśmy pośród samych gwiazd. Były zespoły Charlesa Mingusa, George Russela, big band Olivera Nelsona i my. I to my dostaliśmy największą owację.

Po krótkim bisie wróciłem do garderoby i okazało się , że mnie szukają, bo publiczność nie chce wpuścić na scenę Nelsona. Dlaczego? Myślę, że świetnie zagraliśmy, z dobrą dramaturgią. Zwarty, krótki koncert, niewiele ponad pół godziny. I znaczenie miał fakt, że jesteśmy z Polski. W porównaniu z największymi słuchało się nas tak samo dobrze. Efekt szoku. I teraz podobnie działo się podczas naszej pierwszej trasy po Stanach w 2002 roku.

Na pewien czas został pan w Niemczech, można trafić na nagrania big bandu lewackiego free Globe Unity Orchestra z pana udziałem. Jak wyglądały kontakty z tym środowiskiem?

Przez pół roku mieszkałem w Darmstadt. Ale na koncerty z Globe Unity jeździłem jeszcze wcześniej. Już po pierwszych koncertach z Komedą Niemcy zaczęli mnie zapraszać do wspólnego grania jako jedynego muzyka ze wschodniej strony. Lewacki radykalizm nadszedł do nich z Anglii.

Ja się z tym nie identyfikowałem. Grałem muzykę i to też inną niż oni, bo miałem tę swoją liryczną stronę, która była im obca. To właśnie docenili. Dla nich lewactwo było równoznaczne z awangardą, ale szanowali to, że każdy jest indywidualnością.

W drugiej połowie lat 70. często bywał pan w Finlandii.

Po rozwiązaniu mojego kwintetu grałem z fińskim perkusistą Edwardem Vesalą. Poznaliśmy się w Niemczech. On grał wtedy z Janem Garbarkiem i zaprosił mnie do współpracy. Powstał nowy zespół z basistą Peterem Warrenem i Tomkiem Szukalskim, który zaczął wtedy świetnie grać.

Nagraliśmy płytę "Twet", którą niezwykle sobie cenię. A potem mój pierwszy album dla ECM, "Balladynę", gdzie na basie zagrał Dave Holland. Nagrywałem też z big bandem Vesali. Czas mijał mi między Polską a Finlandią.

Rozmawiał Rafał Księżyk ("Playboy").

Więcej czytaj w nowym numerze "Machiny", która dostępna jest już w kioskach!