Mikołaj Trzaska: Trzeba opuszczać strefę komfortu, żeby się chciało dalej muzycznie żyć [WYWIAD]

Jarosław Kowal, Interia Muzyka: - Wyjściowym pomysłem na Royber Trio było przełożenie tematów, które skomponowałeś do filmów Wojciecha Smarzowskiego na mały skład. To nie jest jednak tak, że odgrywacie na przykład "Marsz miłości ukrytej w ogniu" w wersji kameralnej.

Mikołaj Trzaska: - Pomysł był zupełnie inny. Chciałem grać moją filmową muzykę, bo szkoda, żeby po prostu "leżała", a z kolei z orkiestrą z Sejn bardzo rzadko mamy okazję, by wystąpić. Niektóre z tych melodii po prostu lubię, więc myślałem o tym, jak do nich wrócić. Olo Walicki wpadł w końcu na pomysł przetransformowania kilku utworów z różnych płyt na saksofony altowy i tenorowy. Niektóre z tych rzeczy ponownie zharmonizował, po swojemu. Dodał do nich swój świat. Momentami może to brzmieć bardziej kameralistycznie, ale to dobrze, bo nie jesteśmy zespołem stricte jazzowym.

Kiedy później zaczęliśmy te tematy grać, szybko okazało się, że podlegają naturalnemu przetworzeniu w dalsze formy, a te przemieniają się w kolejne. Powstają pewnego rodzaju fraktale. Dlatego też z czasem zaczęliśmy rezygnować z filmowych tematów. Okazało się, że jesteśmy w stanie wytwarzać muzykę także do różnych innych obrazów.

Chciałem zapytać o klucz przy selekcjonowaniu tematów, które przeobraziliście na potrzeby Royber Trio, ale z tego co powiedziałeś, wynika, że ich doborem zajął się Olo.

- Szukaliśmy czegoś, co jest melodyczne. Olo nie był daleki od tego, o czym sam też myślałem. Muzyka filmowa składa się z kilku głównych elementów. Jednym z nich jest muzyka ilustracyjna. Mamy z nią do czynienia, gdy w trakcie seansu wywołuje w nas różne nastroje. Ma na celu na przykład zobrazować siłę jakiejś sceny, chociażby rzezi wołyńskiej. Może też oddawać tempo pędzącego samochodu albo napięcie w jakiejś kryminalnej historii.

Innym elementem są leitmotivy, czyli melodie, z którymi wychodzimy z kina. Nie są dzisiaj tak popularne, jak kiedyś, ale w moim pokoleniu muzykę z "Różowej Pantery", "Ojca chrzestnego", "Białego delfina Uma" czy Kapitana Klossa znali wszyscy. Nuciliśmy je na podwórku, przy goleniu i tak dalej. Te tematy przeniosły się do naszej codzienności. Dzisiaj tego nie ma, ale w moim rozumieniu pisania muzyki do filmów potrzeba tworzenia leitmotivów wciąż istnieje. Zwykle można je usłyszeć na początku filmów, a u Smarzowskiego na ogół na końcu. Do tego pojawia się fragmentarycznie w różnych momentach.

Melodie, które ludzie mogą kojarzyć z "Wołynia" czy z "Róży" są przez nas grane na koncertach i siłą rzeczy przetwarzają się same z siebie. Z nudy, z potrzeby rozwoju, z potrzeby ucieczki od kolein, jakie powstają, kiedy gra się te same utwory po wielokroć. Trzeba opuszczać strefę komfortu, żeby się chciało dalej muzycznie żyć.

W ostatnich latach nawet w muzyce popowej melodii jest coraz mniej. Większy nacisk kładzie się na rytm.

- Zgadzam się, ale mam też wrażenie, że ze względu na kulturę i wychowanie jesteśmy zamknięci w pewnym ramach. Z tego względu rzadko zastanawiamy się, czym właściwie jest melodia, a może być przecież złożona nawet z jednego dźwięku. Dzisiejsze czasy wymagają najwyraźniej innego podejścia, aczkolwiek w brytyjskim popie wciąż słyszę wiele melodii. Słyszę nawet, że pewnego rodzaju tęsknota za melodiami pojawia się w rapie. Często są to melodie kiczowate, ale nie raz kiczowate i zarazem piękne. Wydaje mi się, że melodia zawsze będzie wyrazem naszych najskrytszych emocji. Takich, z wyrażaniem których mamy na co dzień problem. Szczególnie melodie oparte na relacji ze smutkiem są nam kulturowo i wspólnotowo potrzebne.

Powroty do tematów muzycznych sprzed lat wiązały się z powrotami do wspomnień, dawnych sytuacji albo do emocji i one również w jakiś sposób wpływały na muzykę?

- Jasne, że tak. Od tego właśnie są melodie. Od tego jest muzyka filmowa. Za pomocą naszych skojarzeń i życiowych doświadczeń przywraca nas do emocji, które odczuwamy dzisiaj. Kiedy tworzymy scenę, która ma wywołać w nas sentyment, poczucie żalu albo tęsknotę, to najlepiej posłużyć się nutami z bardzo dalekiej przeszłości. Z naszych wspomnień, z naszego dzieciństwa, pierwszego zakochania, pierwszych radości, pierwszego biegnięcia przez łąkę. Z tymi wszystkimi epizodami w naszym życiu związane są określone muzyki.

Woody Allen nakręcił taki piękny film "Złote czasy radia". Pokazuje w nim okres swojego dorastania przez pryzmat hitów, które od kolebki aż do wieku teraźniejszego wywoływały w nim różne skojarzenia. Każdy tak ma. Wszystkim nam towarzyszą różne tematy muzyczne, bo bierzemy przecież udział we własnym filmie. Niezależnie jednak od tego, czy to jest rzeczywistość, czy fantazja, zawsze towarzyszą nam prawdziwe emocje. Kiedy pojawia się na przykład scena miłosna i ktoś zagra nutę, która archetypowo jest związana z naszym czuciem, wtedy poruszone zostają w nas struny odpowiadające za jakiś wrażliwy, kruchy stan. Na to przynajmniej liczą kompozytorzy filmowi.

Kompozytorzy mają często wręcz władzę nad tym, jak dana scena zostanie odebrana. Weźmy na przykład scenę, w której mężczyzna patrzy na kobietę - można do niej zagrać tak, że jego intencje zostaną odczytane jako romantyczne, ale można również tak, że będzie wydawał się zagrożeniem.

- Bardzo podobnie bawię się z moimi studentami. Podkładamy pod proste sceny różną muzykę i zmieniamy ich sens. W jakiś sposób jesteśmy jako kompozytorzy także aktorami i musimy określone stany umieć zagrać.

Jeżeli z kolei odejmiemy obraz, to czy da się zagrać na instrumencie emocje w taki sposób, by intencje grającego zostały dokładnie odczytane przez słuchającego, czy zawsze wszystko zależy od jednostkowej interpretacji?

- Jest to możliwe. Niektórzy muzycy pracują na partyturze, niektórzy częściowo na jakimś zapisie graficznym, niektórzy na jednym i drugim, a jeszcze inni pracują na obrazowaniu wewnętrznym. Z zewnątrz do wewnątrz. Muzyka filmowa wymaga patrzenia na obraz i nadawania mu kontekstów i sensów. Każdy z nas w Royber Trio potrafi jednak obrazować na własny sposób. Macio Moretti jest grafikiem. Ojciec Ola, Zdzisław Walicki, był bardzo znanym grafikiem, zresztą moim dziekanem, kiedy studiowałem malarstwo. Olo wychował się w rodzinie, w której świat wizualny i oglądanie wystaw są stanem naturalnym. U mnie sytuacja była podobna - ojciec był ceramikiem. Znał się zresztą dobrze z ojcem Ola, wybudowali nawet domy niedaleko siebie. Sam uczyłem się w dodatku na malarstwie na Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, czyli dzisiejszej ASP. Stąd wszyscy obrazujemy.

Nie byliśmy tego do końca świadomi. Dopiero w pewnym momencie odkryliśmy, że tak właśnie funkcjonujemy. Łatwo jednak odkleiliśmy się w Royber od myślenia tematycznego czy filmowego i przestawiliśmy na myślenie nastawione na poszczególne emocje. W naszym procesie improwizacyjnym podróżujemy po obrazach emocji i ta podróż właściwie nigdy się nie kończy. Inaczej było, kiedy zakładaliśmy zespół, inaczej w zeszłym roku, inaczej kiedy nagrywaliśmy i inaczej jest teraz, po wydaniu płyty. Gdy słuchamy jej już jako nieswoją muzykę. To nas popycha do rozpoczynania kolejnego grania od innego momentu, by nie wejść w system powtórzeń i starych reakcji.

Zastanawiam się nad emocjonalną warstwą muzyki, bo zacząłeś grać na saksofonie może nie tyle późno, co później od wielu rówieśników - dopiero na studiach. Długo zarzucano ci, że się nie nadajesz, że nie masz słuchu i właściwie powinieneś zrezygnować. Podejrzewam, że każde sięgnięcie po instrument było wtedy bardzo emocjonalne.

- Nadal jest to dla mnie zjawisko bardzo emocjonalne. Zresztą pewnie dla każdego muzyka, bo to zawsze oznacza stawanie twarzą w twarz ze swoimi ograniczeniami. Tak przynajmniej wydaje mi się, że każdy dobry muzyk chwyta po instrument nie po to, żeby zachwycać się sobą samym, tylko po to, by wykonać krok do przodu. Faktycznie zacząłem grać stosunkowo późno, ale za to świadomie. Bardziej wiedziałem, co chcę zagrać niż potrafiłem to zagrać. Wsiadłem do dość mocno rozpędzonego pociągu, czyli do zespołu Miłość, gdzie miałem do czynienia z profesjonalnymi muzykami. Wiele na tym skorzystałem, ale taka naprawdę moja twórczość zaczęła się już po Miłości, a może nawet po całym okresie yassowym.

Istnieje też skrajnie inna szkoła tworzenia muzyki - laboratoryjna i matematyczna. Wywodząca się od Cage'a czy Stockhausena. Dla takich muzyków emocje są wręcz wrogiem tego, co chcą osiągnąć.

- Rzeczywiście jest taka grupa kompozytorów współczesnych, którzy podchodzą do muzyki w bardzo strukturalny sposób. Emocje i mówienie o nich jest dla nich wręcz pewną ujmą. W ich odczuciu deformują strukturalne myślenie. Spotkałem się z tym, ale z jakiegoś powodu muzyka Stockhausena w wielu momentach porusza mnie emocjonalnie. To samo mam z Ligetim.

Być może z powodu, o którym wcześniej napomknąłeś w kontekście Royber Trio - kiedy muzyka zostaje skomponowana albo wydana, nie należy już tylko do jej autorów.

- Tak, to jest świetnie powiedziane. Może to jest też jakiś pomysł, żeby wszystko tworzyć przez mózg, ale kiedy wypuszczasz efekt w relację międzyludzką, to, co próbowałeś schować w sobie, jednak wychodzi na wierzch. Okazuje się, że coś cię jednak prowadziło. Podoba mi się ta myśl, że ktoś chciał coś ukryć, a jednak to słychać. Oczywiście istnieją osoby, które komponują, choć nic nie czują, ale myślę, że to się po prostu nie przedostaje do świata. Gdzieś tam istnieje, zdarza się nam trafić na koncert wykonany bez serca, to już nigdzie dalej nie idzie. Tak się zdarza, że ktoś traci kontakt ze samym sobą. To bardzo duży temat. Gdybyśmy się w niego zagłębili, nasza rozmowa trwałaby wieki.

Mam jeszcze inny duży temat. Improwizacja często jest błędnie postrzegana jako granie wszystkiego, co przyjdzie do głowy. To byłby raczej aleatoryzm. W improwizacji istnieją pewne ramy, czy to melodyczne, czy harmoniczne. Jakie ramy improwizacji przyjęliście w Royber Trio?

- O improwizacji napisano już niejedną książkę, a im bardziej się w ten temat zagłębiamy, tym jaśniejsze się staje, że improwizacja nie jest niczym innym, jak komponowaniem muzyki na żywo.

W odniesieniu do historii, nie robimy niczego nowego. Kiedy pomyślisz o tym, jak krótko żył Mozart albo ile kompozycji w ciągu bardzo intensywnego życia napisał Bach, to wydaje się oczywiste, że musieli od razu zapisywać na pięciolinii gotową muzykę. Przenosili na papier to, co w głowie było już ukończone. Nie potrzebowali instrumentu, bo świetnie słyszeli to, co działo się w ich wewnętrznych światach. Muzykolog nazwałby to komponowaniem na żywo, muzyk jazzowy improwizowaniem. Czy jedno od drugiego faktycznie znacząco się różni? Dla mnie w ogóle.

Myślę przy tym, że taka muzyka wymaga znacznie większej dyscypliny niż klasyczny jazz czy mainstream. Całe zagadnienie muzyki improwizowanej opiera się na języku i założeniu, że wchodzące w nią osoby mają wystarczająco duży zasób słów, by się nim swobodnie posługiwać. Do tego muszą mieć również dużą odrębność, dzięki której są bardzo charakterystyczne. Wypracowały własny język, czyli self-technique. Niedawno nawet od Ola usłyszałem, że ostatnio coraz bardziej czuje, że gra własną techniką. To jest ważne, ale dochodzi się do tego stopniowo. Trzeba przy tym zachować także wielką elastyczność. Nie po to, by mówić nieswoim językiem, ale ze względu na empatię w słuchaniu innych. Żeby faktycznie coś się wydarzyło w trakcie improwizacji, niezbędna jest odrębność, ale też wspólna myśl.

Takich sprzecznych elementów, koniecznych do tego, by "muzyka improwizowana" - wezmę ją w cudzysłów, bo coraz bardziej jestem przekonany, że coś takiego w ogóle nie istnieje - mogła zaistnieć, jest wiele. Muzyka w takiej sytuacji zawsze powinna być w odbiciu, ale nigdy w przytakiwaniu. Słuchanie kogoś nie oznacza zgadzania się z nim. Często przecież zaczynamy rozmowy właśnie dlatego, że coś postrzegamy w odmienny sposób i chcemy poznać punkt widzenia drugiej strony. Stawiamy ryzykowny, ale konieczny krok, bo bez ryzyka nie ma improwizacji. To ważne, bo w tej chwili język improwizacji wchodzi do mainstreamu pod postacią powtarzania pewnych klisz tej muzyki.

Nazywam taką muzykę smooth free jazzem. Jestem pewien, że gdyby na przykład Ornette Coleman usłyszał, jak ktoś próbuje odtworzyć jego muzykę w identyczny sposób, to nie byłby zadowolony z takiego odczytania jego nawołującej do wolności myśli.

- Dlatego znacznie bardziej wolę kliszowy mainstream, bo przynajmniej jest to w nim zasadą i jest tam jakaś próba wspólnego zabrzmienia, a nie odtwarzanie schematów albo ryczenie jak u Petera Brötzmanna, bez zrozumienia, dlaczego tak grał. Myślę sobie ostatnio, że jest coś takiego jak muzyka i jest też sztuka muzyczna. Podobnie jak jest film i sztuka filmowa. Mamy z jednej strony "Planetę singli", a z drugiej "Osiem i pół" Felliniego. Jedno i drugie jest filmem, ale zupełnie innego rodzaju. Tak samo jest z muzyką i w obydwu niepowtarzalność jest coraz trudniejsza do uzyskania.

Nie szukamy już niepowtarzalności w tym, jak szybko coś zagramy. Doszliśmy do ściany. Przeglądam rolki, gdzie co chwila pojawiają mi się genialni saksofoniści z całego świata. Grają, pokazują, jak się ćwiczy, ale mam wrażenie, że to wszystko cały czas jest o tym samym. Nie wiemy, gdzie jeszcze szukać niepowtarzalności, ale na pewno podjęcie ryzyka ma kluczowe znaczenie. Na pewno jest też pewnym kosztem, bo może wiązać się chociażby z niezarabianiem. Chciałbym, żeby Royber mimo nieco większej przyswajalności niż to, co robiłem wcześniej, mógł w tej przestrzeni pozostać żywy. Jesteśmy zespołem już niemłodych ludzi, którzy stworzyli ten zespół jako bardzo świadomie poczęte dziecko.

W którymś z wywiadów powiedziałeś, że nie cenisz swojej pracy nad muzyką do filmów aż tak wysoko, jak pracy koncertowo-kompozytorskiej. Royber Trio jest próbą nadania tej pierwszej wyższej rangi?

- Tak faktycznie powiedziałem, ale życie jest przewrotne i chyba najbardziej w świecie muzyki zostałem doceniony właśnie za kompozycje do filmów. Mam naprawdę wielkie szczęście, bo rzadko się zdarza, by improwizujący muzycy mieli w życiu komfort, jaki może zapewnić komponowanie muzyki do filmów. Każdego dnia kiedy się budzę, dziękuję za to. Nie masz nawet pojęcia, jak bardzo się cieszę, że chociaż jestem już dziadem, to wciąż mogę ponapierdalać. Wciąż mogę grać wszystko, co zechcę. Nie muszę się mizdrzyć, nie muszę zakładać kapeluszy z szerokim rondem, nie muszę robić sobie "gęby", która w świecie współczesnych, okropnie wymagających mediów jest bardzo ważna. Z drugiej strony jest w tym coś fajnego, że nie jestem tylko tym trąbiącym hardcorem. Nie muszę cały czas krzyczeć. A z jeszcze innej strony kompozytor muzyki filmowej nie jest takim typowym kompozytorem. Jesteśmy bardziej właśnie od melodii, od stanów emocjonalnych i nie musimy być bardzo poważni.

W zeszłym roku dostałem nagrodę na krakowskim Festiwalu Muzyki Filmowej. Pojawiło się tam wielu kompozytorów filmowych z całego świata, a w jury był między innymi Gustavo Santaolalla, który zrobił muzykę do "Dzienników motocyklowych" i "The Last of Us". W pewnym momencie on i inni podeszli do mnie z gratulacjami. Nie do końca wiedziałem, kim są, dopiero moja managerka wyjaśniła mi. W końcu nie wytrzymałem i zacząłem im mówić, że nie skończyłem żadnej szkoły muzycznej, nie jestem kompozytorem, po prostu trąbię sobie na scenie z kolegami. Każdy z nich powiedział: "My tak samo" (śmiech). Santaolalla jest po prostu gitarzystą rockowym. Trochę wręcz nie wierzę w kompozytora muzyki filmowej, który jest po Akademii.

Te podziały na sztukę muzyczną i muzykę, na coś wyższych lotów i trochę niższych, z pewną szarą strefą pośrodku, oczywiście istnieją, ale dla mnie zaskakujące jest zawsze, kiedy ktoś potrafi w całym tym spektrum precyzyjnie siebie ulokować i powiedzieć, że słucha tylko tego. Ja lubię posłuchać Mikołaja Trzaski, ale też Billie Eilish, lubię posłuchać Ola Walickiego, ale czasami mam ochotę włączyć "Africę" Toto.

- Jak słucham Billie Eilish, to płaczę! Uwielbiam ją, jest nieprawdopodobna. Ale słucham też najbardziej brutalnego, ekstremalnego free jazzu, jaki kiedykolwiek powstał. Macio raz słucha metalu, a chwilę później pięknej brazylijskiej muzyki opartej na słonecznych promyczkach. Wszystko to jest jednak sztuką muzyczną. Trudno jest nam przełknąć coś, co mówi o niczym. Chyba w ogóle tego nie słyszymy. To może tyczyć się popu, ale może też jazzu. Ja tak naprawdę nie jestem zresztą fanem jazzu. Nie czuję się dobrze na festiwalach jazzowych. Poza kilkoma wielkimi wyjątkami w historii, ta muzyka w ogóle mnie nie interesuje. Chyba, że mówimy na przykład o kręgach chicagowskich improwizatorów, ale tamci muzycy niechętnie mówią, że grają jazz.

Nawet Miles Davis nie lubił określenia "jazz". Mówił, że gra "muzykę społeczną".

- Powiedziałbym nawet, że jest to muzyka plemienna. Tworzymy dzięki niej pewne społeczności, a ja zdecydowanie wolę społeczności niż środowiska. Środowisk się boję, bo mam wrażenie, że mogą być wzajemnej adoracji. To bardzo niebezpieczne w sztuce, kiedy nie ma wymiany. Dlatego lubię świat muzyki improwizowanej. To świat fajnych zdrajców. Ktoś pójdzie na inne podwórko, dowie się, jak coś robić inaczej, a później wróci i pokaże reszcie.

No właśnie - ktoś mógłby powiedzieć, że Royber Trio to znowu ten Trzaska z tym Walickim, ale pomiędzy waszymi spotkaniami robicie tak wiele z innymi osobami, że to nigdy nie jest ten sam Trzaska z tym samym Walickim.

- Dziękuję, że to zauważyłeś. To faktycznie jest kompletnie inna muzyka. Nigdy w tak oszczędny sposób nie grałem. Nasza relacja jest też dzisiaj zupełnie inna. Na to wszystko składają się godziny rozmów, godziny milczenia, szukania. Bardzo ważny jest czas, który możemy sobie poświęcić. Muzyka Royber Tria nie powstała z pośpiechu czy przypadku. Powstała w trakcie sesji nagraniowej z muzyką do filmu "Dom dobry" Wojtka Smarzowskiego. Miałem dostęp do studia przez kilka dni i po nagraniu materiału do filmu zostały mi jeszcze dwa. Zarejestrowaliśmy trochę muzyki, która nie zmieściła się już w filmie, ale też na pograliśmy bez żadnych zobowiązań. Najważniejsze było po prostu poświęcić sobie czas. Dzisiaj bardzo nam wszystkim tego brakuje, by mieć wyłączność dla siebie, dla partnera, dla muzyki, dla działki i tak dalej, a myślę, że stąd bierze się obecnie jakość. Powstaje wtedy, gdy możesz zatrzymać czas i zagospodarować go całkowicie dla siebie. Dlatego nazywamy się "Royber", bo sami sobie ten czas bierzemy, bez pozwolenia, jak dzieci.