Reklama

"Amerykański hardcore - Opowieść plemienna": Premiera książki [FRAGMENT]

Już w piątek, 2 sierpnia, do polskich księgarń trafi "Amerykański hardcore - Opowieść plemienna", głośna książka Stevena Blusha, która wyjaśnia wszystko na temat ostatniej wielkiej amerykańskiej subkultury.

Okładka książki "American Hardcore - Opowieść plemienna"

Wyczerpująca opowieść o hardcore punku Stevena Blusha zmieniła sposób, w jaki postrzegamy punk rock. Oparty na niej i dystrybuowany przez Sony Picture Classics dokument "American Hardcore" miał swą premierę w 2006 roku na Festiwalu Filmowym Sundance. Licząca blisko 550 stron, polska odsłona książki "Amerykański hardcore - Opowieść plemienna" to zaktualizowana i poszerzona, druga edycja zawierająca setki nowych zespołów, wywiadów, fotografii, ulotek, a także "zaginiony" rozdział oraz nową galerię zdjęć i rysunków.

ZRÓB TO SAM

Reklama

Choć w punkowym środowisku deklarowano poparcie dla filozofii "Zrób To Sam" ("Do It Yourself"; DIY) i demokratyzacji rockowej sceny, to hardcore'owi udało się przezwyciężyć wszelkie związane z tym handlowo-korporacyjne ograniczenia. Dzisiejsza niezależna sieć powiązań zaczęła się od pracowitych hardcore'owców z początku lat 80., którzy sami wydawali płyty, urządzali koncerty i organizowali trasy.

MARK STERN (Youth Brigade): Chcieliśmy robić to sami, myśleć za siebie i wierzyć, że niezależnie od tego, jak popierdolony jest ten świat i jak pojebane są otaczające cię uwarunkowania, można to wszystko naprawić, zmienić i zainspirować tym innych.

VIC BONDI (Articles Of Faith): Pragnęliśmy odmiany. Chcieliśmy stworzyć własny świat, przejąć go i przekształcić po swojemu. Patrząc wstecz, wydaje się to zresztą bardzo amerykańskie i zgodne z najlepszymi tradycjami tego kraju. Choć wtedy wypadało to dość radykalnie, pokazuje dobitnie, w jakim rozkładzie była ówczesne kultura.

Jeśli grałeś hardcore, nie robiłeś tego dla pieniędzy. Ludzi szukających w tym sławy i bogactwa czekało wyłącznie rozczarowanie.

SHAWN STERN (Youth Brigade): To nigdy nie polegało na zastanawianiu się w stylu: "A może powinniśmy podpisać kontrakt z dużą wytwórnią?". Tego typu kwestie nie były nawet brane pod uwagę. Przemysł muzyczny nie chciał o nas słyszeć. Chcieli raczej, żebyśmy wymarli; nie byli w stanie nas wykończyć, a my nie dawaliśmy za wygraną; scena stawała się coraz większa, a oni drapali się po głowach i nie mogli pojąć, dlaczego tak świetnie się przy tym bawimy.

JACK GRISHAM (TSOL): Nie snuliśmy żadnych dalekosiężnych planów. Nie usiłowaliśmy wyciągać z tego korzyści ani trzepać na tym kasy. Nie kryła się za tym żadna wielka społeczna wymowa. Nasze hasło brzmiało: "Hej, bądźmy pierdolnięci". Ta muzyka pasował do tego jak ulał.

Hardcore wprowadził nową definicję muzycznego sukcesu w kategoriach pozaekonomicznych. Socjologowie uznaliby to za przykład "plemiennego syndykalizmu" - w przeciwieństwie bowiem do gospodarek nastawionych na zysk, hardcore powstał jako oparte na wspólnocie środowisko ukierunkowane na cel, na wzór komuny lub zbrojnej twierdzy.

JACK RABID (wydawca "The Big Takeover"): Zaangażowanie było wręcz oczekiwane. To nie była kwestia w guście: "Chodź, zapalimy skręta, posiedzimy sobie i popatrzymy" - wszyscy, których poznałem, czymś się zajmowali. Nie wszystko dotyczyło muzyki, o czym zresztą często się zapomina. Owszem, scena inspirowała i przyciągała utalentowanych muzyków, ale w nie mniejszym stopniu pobudzała do działania i wabiła ludzi o najróżniejszych zdolnościach. Scena ta była tak świeża, że każdy, kto się na nią natknął, zachęcany był do wykorzystywania swoich talentów. Nawet ci mniej uzdolnieni czuli potrzebę, by rozwinąć w sobie jakiś talent. Sam wcześniej w ogóle nie pisałem. Taka właśnie była ta scena - moim zadaniem było wydawanie fanzinu, choć nigdy wcześniej o żadnym nie słyszałem. Czułem się pionierem, który wpadł na ten sam pomysł co cała reszta - znaleźć w mieście punkt ksero, przelać to wszystko na papier i rozdawać na koncertach.

SAL CANZONIERI (scena NYHC): Panowało silne poczucie mobilizacji, tak jakby nie miało być jutra, więc trzeba dać z siebie wszystko. Poczucie to miało swe źródło w punkowej scenie z lat 70., zaś dzięki sytuacji politycznej z początku lat 80. stało się ono posępniejsze i paranoiczne, wydawało się bowiem, że nie ma przed nami większej przyszłości. Dead Kennedys uświadomili nam fakt, iż lata 60. faktycznie się skończyły, oraz to, że banda osłów, która tym wszystkim kręci, prowadzi nas ku katastrofie. Black Flag, Circle Jerks i inne zespoły uzmysłowiły nam beznadziejność sytuacji, co z kolei skłoniło ludzi do "robienia czegoś", choćby i we własnym, skromnym zakresie - stąd wzrost zaangażowania i chęć sprawienia, by coś zaczęło się dziać, czego odzwierciedleniem był wysyp inicjatyw spod znaku DIY, czyli ulotek, fanzinów, wytwórni, zespołów, koncertów i tak dalej.

Hardcore był jedną z nielicznych form muzycznych, na której duże wytwórnie nie miały ochoty bądź nie potrafiły zarobić. Typowi dla tamtych czasów, wciągający koks potentaci branży muzycznej nie traktowali hardcore'u poważnie, zespoły nie mogły więc oprzeć się na tradycyjnych metodach działania.

Gwoli sprawiedliwości wobec fonograficznych gigantów, biorąc pod uwagę, iż hardcore był dzieckiem tak autodestrukcyjnej sceny, z kim właściwie wytwórnie te miałyby podpisywać kontrakty? Czterema wojującymi dzieciakami, którzy skończą zapewne w zakładzie psychiatrycznym lub więzieniu? Wyznawcami formuły opartej na zuchwałym manifeście, który wskazywał na jej efemeryczność? Na czym więc miałaby polegać współpraca z takimi artystami?

RAY FARRELL (SST): Na pierwszej rozmowie David Geffen zapytał mnie: "No to jak, Meat Puppets nadal są tak jebnięci?". Kiedy poprosiłem go, żeby mi to wyjaśnił, powiedział: "No cóż, gdy rozmawiałem z nimi lata temu, powiedzieli mi, żebym spierdalał i zdychał, ponieważ nie chcą być w dużej wytwórni". To nie było "David, jesteś kutafonem", a bardziej "Nie chcemy być częścią tego świata". On, co jasne, nie potrafił tego zrozumieć, aczkolwiek miało to więcej wspólnego z brakiem zaufania do całego przemysłu - wielce uzasadnionej nieufności do biznesu, który wciąż wymaga kontroli.

W hardcorze chodziło bardziej o przywracanie amerykańskich wartości niż ich podważanie. Nacisk kładziony przez tę scenę na antykorporacyjny, bezwzględny indywidualizm inspirował młodych przedsiębiorców do organizowania koncertów, zakładania wytwórni i wydawania zinów.

KEN WAAGNER (organizator koncertów w Detroit): Ten duch przedsiębiorczości był czymś niesamowitym, tak samo jak sieć powiązań. Jeśli jakiś organizator był marny, wieści szybko się rozchodziły. Jeśli któryś klub był kiepski, działo się podobnie. Gdy ktoś chciał gdzieś zagrać albo potrzebował noclegu, cała ta sieć kontaktów miała nieprawdopodobną moc. Zawsze można było liczyć na Boston, Nowy Jork, Waszyngton, Detroit, Chicago, Los Angeles, San Francisco, Austin - różne miejsca, w których poczciwi ludzie gwarantowali jakąś pomoc.

Pięćdziesięciu ludzi na koncercie było normą, 200 - sukcesem. Całą ogólnokrajową scenę tworzyło około 10 tysięcy dzieciaków, w tym kilkuset aktywnie działających przedstawicieli.

Koncerty odbywały się w dziwnych miejscach. Poza paroma nowofalowymi klubami, imprezy miały miejsce w salach organizacji kombatanckich, kościelnych piwnicach i halach magazynowych. Miejscówki te, znajdujące się często w niebezpiecznych dzielnicach, zapewniały znikome nagłośnienie i produkcję. Jeśli toaleta miała drzwi, zapowiadało się nieźle.

AL BARILE (SS Decontrol): W punku nie było tej oddolnej inicjatywy, że "każdy może to zrobić" - oni stanowili część przemysłu. My z kolei zdecydowaliśmy się nie angażować w żadne instytucje. Chciałem pozbyć się tych wszystkich artystowskich pierdzieli i wprowadzić nowe pokolenie. Na tym zbudowano tę scenę. Nikt, kto reprezentuje establishment, nie ma prawa opowiadać o tamtych latach, ponieważ w ogóle nie brał w tym udziału.

PETE STAHL (Scream): Większość koncertów odbywała się w gównianych okolicach. Zespoły mogły zobaczyć, jak to naprawdę wygląda w danym mieście, a dzieciaki z przedmieść bardzo wcześnie zderzały się z realiami tego świata. Wszystko to podnosiło świadomość.

Nowojorskie A7 i 171A czy waszyngtońskie Wilson Center nie należały do rockowych klubów o ustalonej reputacji. Organizatorami koncertów były dzieciaki - tak samo jak byli nimi członkowie zespołów i fani.

MARK STERN (Youth Brigade): Nigdy nie wiedziałeś, w co się wpakujesz. Po przyjeździe na miejsce okazywało się, że koleś, z którym przez miesiąc wisiałeś na telefonie, złapał grypę albo zerwała z nim dziewczyna i zapomniał zrobić ulotki. Zero profesjonalizmu. Albo: "No tak, kumpel miał załatwić nagłośnienie, ale podepnij się do tego pieca z wokalami, będzie dobrze". No i co miałeś niby zrobić? Byłeś już przecież na miejscu i nie miałeś dokąd pójść.

Sam zaczynałem jako 19-latek od organizowania hardcore'owych koncertów w Waszyngtonie. Wszystko było wówczas bardzo prymitywne: zero ubezpieczenia, zezwolenia na alkohol, zabezpieczenia ochrony. Jeśli jakiś dzieciak roztrzaskał sobie głowę, miał jebanego pecha. Gdy jacyś kretyni, czego można się było spodziewać, zdemolowali toaletę albo wyrwali kibel, trzeba było poszukać sobie nowego miejsca.

ALEC PETERS (organizator koncertów w Bostonie): Wydawanie na to własnych pieniędzy było rodzajem datku - jak płacenie składek. Ceny biletów ustalały zespoły, więc bycie organizatorem tego typu imprez opierało się na własnych chęciach.

BILL STEVENSON (organizator koncertów w Baltimore): Co weekend dzwoniły do mnie nieznane mi dzieciaki, które od kogoś dostały mój numer, żebym znalazł dla ich zespołu jakieś miejsce, gdzie mogliby zagrać. Poznałem w ten sposób wielu ludzi, których do dziś darzę szacunkiem, ale i paru takich, do których po drodze straciłem zaufanie. Nic jednak tak jak hardcore nie zmieniło mojego życia. Gdybym w to wtedy nie wpadł, byłbym dziś zupełnie kimś innym.

Black Flag, Dead Kennedy i D.O.A. zdobywali teren poprzez zaufanie, które wzbudzali u organizujących im koncerty dzieciaków. Zapał ów stał się motorem napędowym ogólnokrajowej sceny, dając zarazem początek niezależnej siatce koncertowej.

JOEY SHITHEAD (D.O.A.): By coś zaczęło się dziać, w każdym mieście  wymagało to zazwyczaj jednego czy dwóch czynników motywujących. W różnych miejscach trwało to dopóki pozwalała na to policja, zwykle więc za każdym razem, gdy wracałeś do danego miasta, grało się gdzie indziej. Grywaliśmy w miejscach, w których nie było hardcore'owych zespołów, ale już rok później pojawiało się kilka. Otwieraliśmy takie miejsca, ale też je zamykaliśmy. Gdy The Subhumans odbywali trasę naszym śladem, po drodze my i nasi fani zdewastowaliśmy bodaj trzy miejscówki, skutkiem czego koncerty Subhumans zostały odwołane.

JELLO BIAFRA (Dead Kennedys): Wszyscy dzieliliśmy się informacjami. Ilekroć ktoś zawitał do nowego miasta, dowiadywały się o tym dwa inne zespoły. Działania takie podejmowali najczęściej Black Flag i to oni na dłuższą metę napoczęli więcej miast niż ktokolwiek inny.

TIM KERR (Big Boys): W całej Ameryce rozpoczęło się to od pierwszej dużej wyprawy Black Flag. Działo się to w miastach posiadających prężnie funkcjonujące, wielkomiejskie sceny artystyczne. W Houston i Dallas była jakaś tam scena, ale gdzie indziej, nawet na przedmieściach takich miast, można było o tym zapomnieć. Największy udział mieli w tym Black Flag, którzy przemierzając kraj, uderzali do każdej małej miejscowości. To wówczas dzieciaki zaczęły chwytać za instrumenty i zakładać zespoły.

JEFF McDONALD (Red Cross): Black Flag było pierwszą podziemną grupą, która zmontowała sieć koncertowych powiązań. Ruszyli w drogę, znajdowali kluby i początkujących organizatorów koncertów. Dziś ludzie uważają to za rzecz oczywistą - każda najmniejsza kapela wydaje singel i bierze się za koncertowanie. Wtedy takie coś nie było możliwe. Flag byli w tym pionierami.

Hardcore dał rozwydrzonym zespołom możliwość koncertowania. Sprzedaż przez zespół tysiąca płyt wystarczała do ruszenia w trasę po kraju. Gang Green zagrali 60 koncertów po całych Stanach na jednym singlu. No Trend zaliczyli trzy ogólnokrajowe trasy na bazie jednego longplaya i EP-ki. Pomimo pozostawiających sporo do życzenia warunków, większość zespołów wydawała się wdzięczna już za samą możliwość.

MIKE WATT (Minutemen): Było to dokładnym przeciwieństwem tego, jak wyglądało to na wysokim szczeblu - nie koncertowaliśmy po to, żeby promować płyty, tylko wydawaliśmy płyty, żeby móc organizować trasy. Płyty były rodzajem wizytówek, które zawsze musiały być aktualne. Co pół roku wypuszczaliśmy jakieś nagrania i nieważne, czy był to podwójny album, siedmiocalówka czy co tam, kurwa, chcesz. Był to zresztą bardzo zdrowy objaw. Nie mieliśmy menedżerów, którzy wciskaliby nam kit, po prostu próbowaliśmy coś z tym zrobić. Nie robiliśmy w każdym mieście wielkiego zamieszania - często przyjeżdżaliśmy i wyjeżdżaliśmy skądś zupełnie niezauważeni. Jeśli ktoś się o tym dowiadywał, to jedynie dzięki podziemiu, które stawało się coraz większe, prężniejsze i zżyte. Gdy grałeś po klubach, musiałeś zamartwiać się kwestiami typu: "Stary, myślisz, że dadzą nam zagrać po czy przed dyskoteką, kiedy na zewnątrz jest jeszcze jasno?". A że łatwo nie było, wszyscy staliśmy się bardzo samowystarczalni.

DR. KNOW (Bad Brains): Jeśli w tamtych czasach zarobiłeś 50 dolców za koncert, byłeś bardzo zadowolony. Kontrakty płytowe to ostatnia rzecz, o której ktokolwiek myślał. Sam musiałeś wydawać swoje płyty i wytrzasnąć skądś trochę kasy. Z koncertów rzadko starczało na transport i paliwo. Spało się u kogoś na podłodze albo w furgonetce. Robiłeś po prostu to, co musiałeś.

PAT DUBAR (Uniform Choice): Po wypuszczeniu płyty wybraliśmy się w pierwszą trasę po kraju, którą w Nowym Jorku zorganizował nam niejaki Johnny Stiff. Już to, jak się nazywał, mówiło samo za siebie (stiff - pot. porażka, fiasko). Znaleźliśmy się w opłakanej sytuacji; pięciu chłopa przemieszczających się w furgonetce z miasta do miasta. Wszyscy powtarzali wtedy coś w stylu: "Zrób to dla sceny". Owszem, można to robić dla sceny, ale trasa generuje też różne inne koszty, które bierzesz na siebie. Docierasz na koncert w jakiejś pieprzonej samoobsługowej pralni - gdzie masz dostać 100 dolców, a gość ma tylko 30 - i mówisz: "Słuchaj, stary, przykro mi, ale jak, kurwa, przejedziemy następne 800 kilometrów za 30 dolców, skoro nie mamy złamanego centa?". Tego typu zmartwienia. Mimo wszystko, były to wspaniałe przeżycia.

KEVIN SECONDS (7 Seconds): Pierwszą dużą trasę po Stanach odbyliśmy w mikrobusie Volkswagena z 58. Spaliśmy na sprzęcie. Skończyło się na dwukrotnej wymianie silnika, a prawie nic na tym nie zarabialiśmy. Jeśli ktoś zapłacił nam sto dolarów, były zajebiście. Nie było niczego takiego jak dniówka czy kontrakt - mogłeś liczyć tylko na siebie. Pomijam fakt, że gdy ktoś zachorował albo złamał kość, miał przerąbane. Na tamtej trasie - z Reno do Salt Lake - mieliśmy 30 dolarów i powtarzaliśmy sobie: "Tak to wygląda, musimy doprowadzić to do skutku albo mamy przejebane".

BRIAN BAKER (Minor Threat): Trasy te były niczym szlak ucieczki zbiegłych niewolników w połączeniu z bitnikowską, kwasową wyprawą. Furgonetką, którą podróżowaliśmy, nie pojechałbyś nawet do pobliskiego spożywczaka. Udawało ci się to przeżyć tylko dlatego, że zatrzymywałeś się w każdej enklawie należącej do tej skromnej subkultury. Po sześciu godzinach docierasz do Karoliny Północnej, grasz dla 22 osób w jakiejś rozlatującej się budzie i nocujesz u chłopaków z występującego przed tobą zespołu, którym w tym przypadku było C.O.C. Byłeś całkowicie zdany na tego typu rzeczy. Wyraźnie pamiętam tamte okoliczności - byliśmy tysiące kilometrów od domu, z 30 dolarami we wspólnej kasie i połową benzyny w baku, mówiąc: "Jest dobrze. Mamy dość pieniędzy, by dotrzeć tam, dokąd zmierzamy, a na miejscu ktoś poczęstuje nas chlebem z masłem orzechowym". Wszystko to było bardzo podziemne.

Jedyną okazję do zagrania na dużej imprezie zapewniało Los Angeles, gdzie agencja Goldenvoice Gary’ego Tovara organizowała koncerty w Hollywood Palladium i Olympic Auditorium. Goldenvoice, nazwana tak od tajskiej odmiany marihuany, którą przemycał Tovar, dobrze wynagradzała zespoły i dawała im napiwki w suszu (dlatego Bad Brains i Black Flag uwielbiali dla niego grać).

Na przełomie 1984 i 1985 roku większe sztuki zaczęto urządzać w Nowym Jorku, gdzie na czoło wysunęły się imprezy organizowane przez Chrisa Williamsona w Rock Hotelu przy Jane Street i w The Ritz (acz już bez marihuanowej szczodrości Tovara).

GARY TOVAR (organizator koncertów w LA): Przemycałem marihuanę, ale wtedy nikomu o tym nie wspominałem. Organizowałem te koncerty, ponieważ to lubiłem. Nie było z nich żadnego zysku. Moje zadanie polegało na doprowadzeniu ich do skutku i uniknięciu kłopotów.

W częściowo wspólnotowej subkulturze hardcore'u powszechnym zjawiskiem w każdym mieście było zapewnianie jakiegoś kąta do spania przemierzającym kraj zespołom. Dzieciaki o tożsamych zapatrywaniach udostępniały łóżka, tapczany bądź skrawek podłogi, często jednak należało wykazać się pomysłowością.

ED IVEY (Rhythm Pigs): Na trasach jeździliśmy moim fordem pikapem z zabudowaną paką. Palił 30 litrów na 100 kilometrów, a my dostawaliśmy 20 dolców za wieczór. W 7-Eleven okantowaliśmy sprzedawcę: podszedłem do niego i zapytałem: "Wiesz może, gdzie jest ta autostrada?", starałem się go zająć, podczas gdy nasz techniczny wpychał pod kurtkę pączki, puszki z colą i wszystko, co zdołał capnąć. Jako człowiek pochodzący z rodziny posiadającej własną ziemię, przebywanie w trasie z czterema paskudnymi facetami wymagającymi kąpieli i kradnącymi jedzenie było dla mnie nie lada doświadczeniem.

CHRIS DOHERTY (Gang Green): Czasy z pewnością się zmieniły. Kiedyś jeździliśmy w trasy samochodem dostawczym i spaliśmy na stercie sprzętu. Już samo zorganizowanie kasy na paliwo było wyczynem. W każdym mieście było zawsze parę osób, u których można było przenocować. Zatrzymywaliśmy się pod supermarketem i przydzielaliśmy zadania: "Dobra, tu macie dolca i idźcie kupić chleb. Ty zwijasz szynkę, ty kradniesz ser, a on musztardę". Tak wyglądała kolacja, a raczej śniadanie, obiad i kolacja.

"STRAIGHT EDGE" HANK PEIRCE (scena bostońska): Pamiętam jak któregoś dnia wróciwszy ze szkoły zastałem w domu bandę Kanadyjczyków przed telewizorem. Pytam się: "A wy kto?", na co oni: "Jesteśmy Stretch Marks z Winnipeg". - "W porządku - mówię. Czy ktoś jeszcze jest w domu?". - "Nie, nikogo nie ma". - "Wzięliście od kogoś nasz numer?" - dopytuję. - "A, no tak, spotkaliśmy ludzi z 7 Seconds, którzy pokazali nam, jak dotrzeć do twojego domu". - "Chwila, czyli jestem pierwszą osobą z tego domu, z którą rozmawiacie?". - "Zgadza się, drzwi były otwarte, więc weszliśmy do środka". Najwyraźniej nie widzieli najmniejszego problemu w tym, żeby się u mnie rozgościć.

Niewielkie środowisko małoletnich hardcore'owców wiedziało, jak pozyskać numery kradzionych kart telefonicznych. Gdyby nie ów "darmowy" czas na rozmowy telefoniczne, wiele spośród tych niskobudżetowych tras w ogóle nie doszłoby do skutku. 

MARK STERN (Youth Brigade): W tamtych czasach każdy numer telefoniczny posiadał kod z karty i istniał sposób odczytania czterocyfrowego PIN-u. Losowo wybierałeś jakiś numer z książki telefonicznej, rozszyfrowywałeś kod i voila, mogłeś zaczynać. Z czasem zaszło to tak daleko, że dzwonił do ciebie ktoś, dajmy na to, z Montrealu i mówił: "Hej, mam nowy numer!", a dwie minuty później rozmawiałeś już przez telefon z kimś z Seattle, komu przekazywałeś ten numer, choć bywało, że oni już go znali. Kiedy moją dziewczynę wysłano do szkoły w Szwajcarii, jakiś nieszczęśnik zapłacił za setki godzin rozmów telefonicznych.

ED IVEY: Codziennie odbierałem mnóstwo telefonów. Dzwoniące do mnie zespoły zawsze pytały, czy potrzebuję darmowy numer. W ten sposób organizowaliśmy nasze trasy. Kretyni z MCI (amerykańskie przedsiębiorstwo telekomunikacyjne) nie mieli porządnego systemu zabezpieczeń, dzięki czemu ustawiłem dwie trasy. Posługując się sfałszowanymi lub kradzionymi numerami z kart telefonicznych przekręciliśmy ich na tysiące dolarów za rozmowy międzymiastowe. Później pewien koleś z jakiegoś zespołu z Buffalo - chyba Capitol Punishment - wyciągnął z kieszeni ustrojstwo naśladujące sygnały operatora i rzekł: "A teraz patrzcie!", po czym do naszych uszu dotarł dźwięk ćwierćdolarówki spadającej do automatu. Z tego też zaczęliśmy korzystać.

Pozbawiony nadzoru osób dorosłych hardcore pod wieloma względami przywodził na myśl pozostawioną na pastwę losu, rządzoną przez nastolatków społeczność z powieści "Władca much" Williama Goldinga.

LAURA ALBERT (scena NYHC): Gdy jesteś dzieckiem, postrzegasz rzeczywistość w czarno-białych kategoriach. W hardcorze wiele z tych reguł ustalały nastolatki. W pewnym sensie było to wspaniałe, polegało bowiem na swobodzie, z drugiej zaś strony zasady te były sztywne i niepraktyczne. To swego rodzaju psychologiczny "izm" zasadzający się na tym, że dzieci mające pobłażliwych rodziców stosują często wobec siebie sztywne reguły. Nie znałam nikogo z tej sceny, kto nie miałby w sobie pewnej dozy gniewu, zamieniając tym samym jedną dysfunkcyjną rodzinę na drugą. Wymyślaliśmy reguły, których należało przestrzegać, tak by móc ustalić żelazne kryteria co do tego, kim jesteś i z czym utożsamiać innych. 

RAY FARRELL: Istnieje pewna więź, wynikająca po części z męskiej psychiki, która wzbudza chęć przynależności do swego rodzaju wojskowego środowiska. Wiem, że mówienie takich rzeczy nie jest szczególnie poprawne politycznie, ale przecież do niedawna nie uważano wojny za całkowicie zły pomysł; zdaniem naszych rodziców istniały też wojny słuszne. Wojna fascynuje i w pewien sposób ta podnieta po części spełniała tę potrzebę. Niektóre z tych dzieciaków, dla przykładu, zostały później gliniarzami.

Spójrzmy prawdzie w oczy: łatwo jest przyjąć anykorporacyjną postawę spod znaku DIY, gdy to rodzice płacą rachunki.

HARLEY FLANAGAN (Cro-Mags): Zakładałem, że większość dzieciaków na scenie jest uboga, jednak z wiekiem dotarło do mnie, iż byłem jednym z nielicznych, o których można by tak powiedzieć. Wielu z nich pochodziło z podmiejskich rodzin klasy średniej i tylko przez weekend na koncertach udawało biednych. Istniała jednak pewna grupa zapaleńców, która nie robiła tego z doskoku, tylko właśnie w ten sposób żyła.

BARRY HANSSLER (Necros): Cały ten podział na to, co niezależne i korporacyjne, zapoczątkowały mieszkające w domach 16-latki, które nie musiały przejmować się tym, za co opłacą czynsz albo gdzie następnym razem coś zjedzą.

Old dreams in the way Don't listen to what they say - D.O.A., "2+2"

Niewiarygodnie marginalna subkultura hardcore'u miała wówczas niewielki wpływ na mainstream. By w sklepach z płytami znaleźć cokolwiek spokrewnionego z hardcore'em, należało odszukać w nich osobny "nowofalowy" kosz.

JELLO BIAFRA: Niektóre sklepy nie miały nawet czegoś takiego. Wstawienie jednego kosza było nie lada batalią, w czym nie pomagał fakt, gdy okazywało się, że nikt nie chce kupować tych płyt. Postawienie pudła z fajną muzą obok kasy nie wchodziło w rachubę; fani ELO przebierali nogami przez cały dzień na samą myśl o zobaczeniu singla Weirdos. Tak samo było z Dead Kennedys.

IAN MACKAYE (Teen Idles, Minor Threat): Kiedy wypuszczaliśmy nowe nagrania, wsiadaliśmy do auta i objeżdżaliśmy całe Wschodnie Wybrzeże. Pamiętam jak wybraliśmy się do [sklepu z płytami] Bleecker Bob’s w Nowym Jorku z pięcioma singlami, każdy po dolara. "Chcecie kupić jakąś płytę? Na każdej jest osiem utworów" - zagajałem, na co usłyszałem: "Weźmiemy pięć w komis". - "Człowieku, przecież każda z nich kosztuje tylko dolara - tłumaczyłem. Dajcie mi za te płyty pięć dolców i po sprawie". Mnóstwo płyty sprzedawaliśmy na koncertach. Single Teen Idles dostępne były na trasie Minor Threat. Gdy odbywała się pierwsza trasa Minor Threat, dopiero co wytłoczyliśmy drugi nakład - za towar odpowiadał frontman [Teen Idles] Nathan [Strajcek]. Przemieszczając się furgonetką położyliśmy płyty zbyt blisko rozgrzanego silnika i stopiliśmy 150 singli Teen Idles.

Pierwszymi hardcore'owymi wytwórniami były SST, Alternative Tentacles, Dischord, BYO i Touch & Go - w każdej z nich wszystko kręciło się wokół jednego bądź dwóch zespołów. Ugruntowanie się ich pozycji musiało trochę potrwać, zaczynały bowiem z niczym (zero kapitału inwestycyjnego, struktury marketingowej, działu sprzedaży ani kogokolwiek zajmującego się radiem), a mimo to wszystkie przetrwały. Wytwórnie te wypuszczały płyty tanim kosztem; nagrania na cztero- czy ośmiościeżkowcu za najniższe studyjne stawki, o jakich można pomyśleć. Większość najistotniejszych hardcore'owych płyt posiadała marną produkcję.

TONY CADENA (Adolescents): Zdumiewające, że w ogóle pojawiały się jakieś porządne nagrania. Równie niezwykłe jest też to, że udawało nam się uzyskiwać właściwe brzmienie, zawsze bowiem ktoś chciał nas "naprawić". Gdy podczas naszej pierwszej wizyty w studiu zacząłem śpiewać, koleś zatrzymał taśmę i wydarł się: "Połykasz 'p' i uważaj na 's'". Doszło w końcu do tego, że powiedzieliśmy: "Zrobimy to po swojemu. Po prostu włącz nagrywanie". Tacy ludzie nie rozumieli, czym jest surowy rock and roll.

REED MULLIN (Corrosion Of Conformity): Musieliśmy dowiedzieć się, gdzie wytłoczyć płytę, czym jest mastering i jak przygotować okładkę. Czarno-białą okładkę "Eye For An Eye" - jakikolwiek inny kolor nie wchodził w rachubę - zrobiłem z Woodym w gabinecie mojego ojca. Mój tata miał wielkiego kudłatego psa, którego przymocowaną klejem sierść widać nawet na okładce.

RAY FARRELL: Gdybyś dziś chciał puścić jakiemuś dzieciakowi hardcore'ową płytę, musiałbyś mu najpierw wyjaśnić, w czym tkwi jej urok, mowa bowiem o najniższej jakości nagraniach. W tym uporze było coś pięknego: "Zrobimy to. Nie mamy pojęcia, co robimy, ale i tak nagramy tę płytę".

W ślad za tym zapałem popłynął strumień niezależnie publikowanych singli.

PAUL MAHERN (Zero Boys): Zgodnie z etyką hardcore'u, cóż takiego następowało po założeniu zespołu? Oczywiście grało się koncert. Kolejnym krokiem było wydanie jakiegoś nagrania. Wbiliśmy się więc do sutereny kumpla, nagraliśmy płytę i sami ją wydaliśmy. Tak wyglądały korzenie Zero Boys i wielu nam podobnych.

LOU BARLOW (Deep Wound): Od początku byliśmy w to bardzo zaangażowani, zaczęliśmy więc grać jak najszybciej się dało. "Dobra, musimy nagrać demo". - "Super". "Zbliża się koncert z The FU's i DYS". - "No i dobrze". "Zróbmy płytę". - "Spoko". Stały za tym poświęcenie i dyscyplina. Dziś trudno sobie wyobrazić podobne podejście do rzeczy.

JIM FOSTER (Adrenalin OD): Nie mieliśmy bladego pojęcia, co robimy. Wyglądało to bardziej w stylu: "A może już czas wydać singel? Znamy jakąś tłocznie? Tu masz książkę telefoniczną. Zadzwoń do tego zakładu i wydrukuj tysiąc". Telefonowało się potem do paru dystrybutorów, którzy brali twój materiał i po sprawie. Nic na tym nie zarabiałeś. Zajmowanie się tym wszystkim mając 19 lat było czymś wspaniałym.

Począwszy od 1981 roku ujawniło się paru niezależnych dystrybutorów, których celem było zaspokojenie potrzeb rozrastającej się sceny. Jeśli wydałeś hardcore’ową płytę, dzwoniłeś do Systematic i Rough Trade z San Francisco, Greenworld z Los Angeles oraz Faulty Products, Bonaparte, Important i Dutch East India z Nowego Jorku. Każda z tych firm brała w komis około 200 egzemplarzy. Największym powodzeniem cieszyły się wówczas nagrania Dead Kennedys, Black Flag, Bad Brains, Circle Jerks i D.O.A.

Szkoda tylko, iż dobrze zapowiadająca się siec dystrybucyjna załamała się; Faulty Products, Greenworld i Systematic - wszystkie zwinęły interes w 1984 roku. Na rynku o tak skromnym popycie, margines błędu był wyjątkowo wąski. Gdy więc scena nabrała rozpędu, system, na którym opierał się hardcore, osłabił całe środowisko. Kiedy bowiem rzeczeni dystrybutorzy zbankrutowali, wisieli ludziom olbrzymie sumy pieniędzy. Po takim ciosie większość wytwórni nie była już w stanie się podnieść.

MIKE WATT: Stary, nawet nie wiesz, jaką nienawiścią pałaliśmy do części z tych ludzi, zajmowaliśmy się tym bowiem z miłości, a oni robili wszystko, żeby nas wydymać. Nikt nie miał o tym pojęcia. Gdy dochodziły nas słuchy, że SST nie ma czym zapłacić ludziom, nikt nie mówił: "Chwila, przecież dystrybutorzy strasznie ich orżnęli".

Problemy hardcore'u pogorszyło zachowanie paru weteranów przemysłu muzycznego, którzy zdzierali kasę z młodych zespołów. Ludzie tacy jak Robbie Fields z Posh Boy Records i Doug Moody z Mystic Records wciąż budzą pogardę u tych, z którymi podpisali kontrakty.

SHAWN STERN (Youth Brigade): Pierwsze rzeczy nagrywaliśmy dla Mystic i tym samym nieroztropnie zaznajomiliśmy z tą sceną Douga Moody'ego. Mówił nam, że nagrywał pierwszą płytę Led Zeppelin, ale kto go tam wie, skoro wygadywał różne bzdury. Sporo się jednak nauczyliśmy. Spiknął nas z różnymi wytwórcami, ale i okantował. Wytłoczył pierwszy nakład "Someone Got Their Head Kicked In", za który nigdy nam nie zapłacił. Wszystkie nagrania były rejestrowane z nim wyjąwszy Social D - najlepszym pomysłem Mike'a Nessa była w tym przypadku kaseta magnetofonowa - i Bad Religion, których wzięliśmy prosto z płyty. Adolescents podarowali nam taśmę ze starym nagraniem sprzed pierwszej płyty.

GEORGE ANTHONY (Battalion Of Saints): Mystic oszukała mnie wielokrotnie - orżnęli nas do imentu. Koleś [Moody] zarobił tysiące na "Rock In Peace" i wszystkich tych singlach. Nie zobaczyłem z tego ani centa; nie dostałem nawet jednego egzemplarza. Jego największym wyczynem było nagranie werbla w szybie windy na pierwszej płycie Led Zeppelin. Miał małe studio w Hollywood, do którego ściągał różne zespoły, a potem kradł taśmy. Zanim zorientowałeś się, o co w tym chodzi, twój singel był już w sprzedaży. Ten człowiek wykręcał się ze wszystkiego jak piskorz. W swoim katalog ma sporo dobrych rzeczy, których pożąda wielu ludzi. Zdaje sobie jednak sprawę, że jeśli je sprzeda, wszyscy zaczną pozywać każdego, kto je nabył.

Wielu działających w dobrej wierze dzieciaków, które dały się ponieść zapałowi związanemu z ideałami D.I.Y., natrafiało na liczne trudności. Żaden z nich nie wiedział do końca, na czym to polega, zaś na drodze do "robienia słusznych rzeczy" stawały zazwyczaj problemy finansowe.

AL BARILE (SS Decontrol): Zawsze albo chodziłem do szkoły, albo pracowałem, nie miałem więc zbyt wiele czasu. Wytwórnia, zespół, ekipa, scena - za co tu się chwycić? Nie jestem gadułą; nie lubię ględzić z ludźmi przez telefon ani prosić ich o pieniądze. Chcę tylko, żeby traktowano mnie uczciwie, a ten biznes taki nie jest. Pozbyłem się więc wytwórni [X-Claim!] i rozdałem moją trzecią i czwartą płytę. Kiedy zrobiłem te płyty, nie chodziło mi o wynagrodzenie, gdy już się ukazały. Nie miałem poczucia spełnienia, bo nie po to się w to zaangażowałem - chciałem wywrzeć jakiś wpływ. Oddając te płyty być może uniknąłem katastrofy finansowej, było to jednak jałowe doświadczenie.

PAT DUBAR: Prowadząc wytwórnię dowiedziałem się, że artyście mają błędne wyobrażenie co do liczby płyt, które sprzedają. Założeniem naszych wytwórni Wishing Well i Massive Sound było to, by dać zespołom szansę, aby ich muzyka została usłyszana. Tylko na tym nam zależało. Na przeszkodzie stanęły jednak inne sprawy: tantiemy, prawa autorskie, kwestie techniczne - rzeczy, o których nie mieliśmy pieprzonego pojęcia. Nie byliśmy biznesmenami, tylko dzieciakami. Zaproponowaliśmy robienie tych wszystkich rzeczy dla zespołów, które nam się podobały, i poświęcaliśmy na to własne pieniądze. Gdy zgłosili się po zapłatę, okazało się, iż pochłonęło to całą forsę. Szybko zrozumiałem, jak działa przemysł muzyczny.

RAY FARRELL: Byłem bardzo zadowolony z pracy dla niezależnych wydawców, wkrótce jednak uświadomiłem sobie, iż funkcjonując w takich wytwórniach można nabrać zdumiewająco fałszywego poczucia wspólnoty. Wydaje ci się, że dążysz do osiągnięcia jakiegoś celu, ale nie jesteś właścicielem wytwórni i decyzje podejmuje ktoś, kto ją posiada - właściwe bądź nie, dobre dla sceny lub wprost przeciwnie. Zdałem sobie sprawę, iż nie ma tu świętych, tak w odniesieniu do niezależnych wytwórni, jak i tych dużych. Będąc w dużej wytwórni dotarło do mnie, że wielu ludzi, którzy tam pracują, nie wiedzą nic na temat muzyki i równie dobrze mogliby sprzedawać lodówki - no i spora część z nich szczerze mnie nienawidziła. Obłuda to zjawisko powszechne.

VIC BONDI: Hardcore nie zmienił też branży rockowej. Był taki okres na początku lat 90., kiedy sporo ludzi, którzy zaczynali na hardcore'owej scenie, przejęło kluczowe funkcje w przemyśle muzyczny i odegrało ważną rolę w sukcesie grunge'u i zespołów takich jak Smashing Pumpkins. Ostatecznie jednak ta stylistyczna przemiana nie poprawiła żadnej realnej biznesowej praktyki, a koniec końców nawet stylistyczna innowacja, jaką wniósł do przemysłu muzycznego (penetrujący hardcore) grunge, została przywłaszczona i unieszkodliwiona. Świadectwem tego są te wszystkie poppunkowe kapele i grupy z nurtu chrześcijańskiego punka, które oglądamy dziś w telewizji. Słowa uznania dla Iana i Biafry za to, że po trzydziestu latach wciąż w twórczy sposób udaje im się zarządzać wytwórniami. Sęk w tym, że nikt nie poszedł za ich przykładem. A zatem, wbrew konkurencji, żaden z nas nie wytępił przemysłu muzycznego. Żaden zespół nie zdobył nagrody za całkowitą przemianę branży muzycznej i jej artystycznych konwenansów. Byliśmy w tym równie nieudolni.

Dzięki uprzejmości wydawnictwa KAGRA; tłum. Bartosz Donarski


INTERIA.PL

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje